Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

В его драме или комедии (это как угодно зрителю) действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Человек пытается проникнуть в суть вещей, а они все по очереди издеваются над ним, и из-за этого происходит множество социальных сдвигов, которые являются следствием смены декорации. Следует изучать композицию декорации в фильмах Чарли” [42].

Несмотря на этот совет (статья написана в сентябре 1918 г.), роль декораций и аксессуаров в творчестве Чаплина еще не изучена и не описана. Но вполне справедливо замечание, что смена декораций в его фильмах приводит к „социальным сдвигам”: декорации и аксессуары у Чаплина всегда социально осмыслены.

Чаплин был уверен в своем таланте, и успех немного вскружил ему голову. После „Пожарного” ему пришлось заняться суровой самокритикой.

„Мне страстно хотелось, — писал он позже, — нравиться публике, которая так благосклонно относилась ко мне. Надо было выдумывать трюки, действовавшие наверняка и вызывавшие безудержный хохот, даже если они подчас и были совершенно не нужны для развития действия.

Именно в эту пору, вскоре после появления на экранах „Пожарного”, я словно попал под холодный душ, получив письмо от какого-то незнакомого мне человека. Вот что он писал:

„Очень боюсь, что вы превращаетесь в раба публики, а ведь, напротив, когда прежде показывали ваши фильмы, публика была вашей рабой. Публика, Чарли, любит быть рабой”.

После этого письма я старался избегать тех эффектов, которых ждала от меня публика. Отныне я стал предпочитать свой собственный вкус, ведь он лучшее выражение того, что публика ждет от меня”.

Последняя фраза для нас всего важнее, но нельзя делать вывод, будто Чаплин решил презирать вкусы публики; нет, он считал, что его творческий долг — поиски новых средств выразительности, что он не должен удовлетворяться старыми, потворствуя публике. Чаплин стал еще взыскательнее искать новые пути и, проверяя, соответствует ли новое запросам публики, вел серьезную экспериментальную работу. Вот что рассказывает его секретарь Элси Кодд о методах его работы в 1919 году:

„У Чаплина так повелось — демонстрировать свой фильм перед публикой в одном из кинотеатров Лoc-Анжелоса без всяких анонсов. Такой показ, который он называет „пробой снадобья на собаках”, позволяет ему не только увидеть, какой эффект производит картина на неподготовленного зрителя, но также наталкивает на мысль, каким способом улучшить весь фильм в целом, прежде чем отдать его в прокат.

Случается, что какой-нибудь эпизод не производит желаемого эффекта. Чаплин мысленно отмечает это и, если возможно, улучшает сцену, добавляя пояснительную надпись. Эти пробные просмотры интересны не только потому, что они являются замечательным средством изучения психологии публики, но также и потому, что показывают, насколько Чаплин всесторонне понимает зрителя.

Мне запомнилось, как однажды он был разочарован при показе одной небольшой сцены. „Дети не смеялись”, — говорил он, и мы знали: он считает, что эпизод по удался.

Чаплин отдает себе отчет в том, что в огромной степени ого всемирному успеху содействовали миллионы зрителей-детей, и считает, что их непосредственный смех — доказательство успеха.

В заключение приведу его слова. Чаплин утверждает: „Наше величие не в нас самих, оно измеряется взаимоотношениями с окружающими”.

Чаплин не только не презирал публику, он считал ее своим лучшим судьей. Он старался, чтобы созданный им сложный персонаж был так ясен, так прост, что его мог бы понять каждый ребенок. В этом один из источников величия Чаплина и глубокий смысл его постоянного отказа от сложного киносинтаксиса, от заумных фотографий, изысканных форм монтажа. Оператор довольствуется тем, что следует за Чарли, который только изредка отсутствует на экране. В случае необходимости крупный план уточняет выражение его лица, но он чаще всего предпочитает общие планы. Чаплин считает, что он — „мим”, и самым важным считает движения всего тела. Стиль его монтажа, повторяем, так же прост, как стиль монтажа его учителя, Макса Линдера.

Андерсон и Спур после ухода Чаплина из „Эссенея” старались найти ему замену и пригласили Макса Линдера, приехавшего в Голливуд в 1917 году. Чаплину захотелось повидаться с ним. Они подружились, и Линдер, увидев, как Чаплин работает над серией фильмов в „Мьючуэле”, писал:

„Чаплину очень хотелось уверить меня, будто мои фильмы заставили его заняться кинематографией. Он зовет меня своим учителем; я же счастлив, что могу поучиться у него мастерству…

Чарли проводит съемки с необыкновенной тщательностью. Понятно, в его студии есть все новейшие технические усовершенствования, все удобства, все аппараты. Но главное не в технике, а в его методах.