Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

В тот период, когда кинопроизводство замерло, американские фильмы наводнили французские экраны. Большим успехом в 1915–1916 гг. во Франции пользовались „Похождения Элен”, первые фильмы с участием Чарли Чаплина и светская драма Сесиля де Милля „Вероломство”. Французские продюсеры ставили их в пример своим режиссерам, и Фейад постановкой „Жюдекса” и „Вампиров” ответил, как мы видели, на чрезмерное увлечение американскими „сериями”, ввозимыми Патэ. Чарли и комедии Мак Сеннетта не встретили почти никакого отпора со стороны французской комической школы. Правда, фирма „Гомон” продолжала выпускать свои „Бу де Зан”; Ригаден, формалист и чудак, снова стал еженедельно появляться в „Патэ”. Эти слабые барьеры нисколько не могли остановить американское вторжение, только одному Линдеру было бы под силу его преодолеть.

Но великий комик получил довольно тяжелое ранение на фронте. Он демобилизовался… и уехал в Швейцарию, думая, что ему придется долго восстанавливать здоровье. Там он получил в конце 1915 года предложение сниматься от американской фирмы „Эссеней”, пожелавшей восполнить потерю, понесенную ею с внезапным уходом Чарли Чаплина. И Линдер принял предложение.

Интеллигентная и буржуазная публика в Париже за неимением лучшего хлынула в кино. Она не пропускала ни одного американского многосерийного фильма, но, развлекшись, выражала свое презрение. Только такие художники, как Пикассо, Гильом Аполлинэр, Блез Санд-рар и другие уже осмеливались восхвалять мастерство Чарли. Зато все восхищались „Вероломством” как шедевром новой, доселе неизвестной области искусства.

И „весь Париж” в продолжение нескольких месяцев рыдал над этой пошлой мелодрамой. Америка преуспевала там, где потерпел неудачу театр „Комеди Франсэз” с „Убийством герцога Гиза”. Бульвары возвели кино в ранг искусства.

Но, очевидно, война сделала невозможным крупное кинопроизводство. Она нанесла ущерб промышленности, и крупные фирмы жаловались на обнищание:

„Чтобы получить негатив фильма, — писал Шарль Данье в сентябре 1916 года в „Консейе мюнисипаль”, — прокатчик в настоящее время должен рассчитывать, что метр ему обойдется в 18–20 фр. (то есть вдвое больше, чем в довоенные годы. — Ж. С.). Я говорю об обычном фильме, в котором нет никаких трюков. Если это фильм в тысячу метров, прокатчик затрачивает 20 тыс. фр.

Для Франции и ее колоний лучше всего в среднем иметь 6 продажных копий. А метр копии стоит 0,75 фр., считая покупку пленки, печатание и т. д. Продажная цена — 1,25 фр. за метр. Таким образом, следует рассчитывать на 500 фр. прибыли за копию, то есть в итоге на 3 тыс. фр. Значит, прокатчик понесет чистый убыток, равный 17 тыс. фр.

Чтобы возместить его, следовало бы продавать кинокартины за границу. Однако в настоящее время ввиду всех событий, а также, следует признаться, при устаревших способах торговли рынки Америки и Англии почти закрыты для наших кинофирм. Наши фильмы могут прельщать только Россию, впрочем, очень требовательную, Италию, производящую множество кинокартин, но покупающую мало, и Испанию, которая на кинорынке имеет еще очень мало веса.

Вот почему французское кинопроизводство падает… Продюсеры — коммерсанты; они вкладывают капиталы и не станут из одной любви к искусству разоряться. Можете ли вы, продюсеры-французы, выдержать борьбу? И ведь не с помощью „Похождений Элен” вы добьетесь победы…”

Цифры, цитируемые Шарлем Данье, точны, но приведенный баланс действителен только для независимого кинопроизводителя, стремящегося продать копии своего фильма и не ждущего других прибылей. Они не имеют значения для такой фирмы, как „Патэ”, которая владеет производством кинопленки, изготовляет ее, распространяет, демонстрирует фильмы в собственных кинозалах и извлекает прибыли на каждой стадии всех этих операций. Тем не менее резкое и почти, полное упразднение экспорта значительно сократило прибыли французских кинофирм… Рост цен, продолжавшийся в течение всей войны, еще больше осложнил положение [20]. События благоприятствовали распространению заграничных фильмов во Франции. До 1918 года, чтобы амортизировать шесть копий, которые были необходимы для среднего проката, нужно было 2 тыс. залов. В 1918 году достаточно было и тысячи. Война нанесла жестокий урон французской сети кинозалов, от нее отошли кинозалы севера и востока. Бельгийский рынок и военные действия прерывают строительство новых кино. По мнению Анри Диаман-Берже, решение проблемы заключается в развитии кинопроката.

„У нас будет продолжаться кризис цен до тех пор, пока Франция будет обладать 5 тыс. кино. Наши годовые прибыли, должно быть, равны сейчас 80 млн. Это слишком мало для фильмов, которые Франция должна ввозить и которые она должна производить… ” [21]

Франция потеряла иностранные рынки из-за иностранной конкуренции. В августе 1914 года Париж перестал быть столицей всемирной кинематографии. Анри Диаман-Берже писал:

„Лондон и Нью-Йорк стали средоточием международной кинематографии. Лондон для многих американских фирм — столица Европы. А Париж не всегда даже столица латинских стран.