Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„Цель, которую я преследую, — это нравиться американцам, представляющим собой желательную, я бы сказал, необходимую клиентуру. Предлагайте им виски, а не бургундское, воздерживайтесь угощать их улитками. Ведь дело идет о завоевании, поэтому, используя средства кино, применяйтесь к их вкусам и привычкам…

Французскому кинопроизводству угрожает гибель, если сценаристы и режиссеры во время работы над сценарием по-прежнему не будут обращать внимания на некоторые требования, цель которых — не оскорблять привычное мировоззрение многочисленной англосаксонской публики…

…Я не мог бы расходовать по тысяче франков ежедневно в течение долгого времени, чтобы поддерживать производство французских фильмов, если они систематически не будут возвращать затраченные средства, чего я как раз должен добиваться. Наши акционеры, впрочем вполне справедливо, не замедлят навести порядок во всех этих делах. Нам нужно экспортировать по крайней мере 20 или 30 % фильмов…”

Подладиться под „американский вкус” или исчезнуть — такова альтернатива, которую ставит Шарль Патэ перед французским кинопроизводством, бросая на весы весь груз своего авторитета.

„Я — представитель крупнейшей кинопрокатной и кинопроизводственной фирмы в мире, охватывающей более 60 прокатных контор за границей, не считая нашей американской организации, оборот которой сейчас, в конце текущего года, равен сорока миллионам.

Поэтому мы без финансовых затруднений могли бы попытаться разместить в наших 32 прокатных агентствах в Соединенных Штатах негативы французского производства, независимо от того, амортизированные они или нет. Доход, который я имел бы от их проката в Америке, составил бы весьма крупную чистую добавочную прибыль. Однако из-за несовершенства наших французских негативов, на которые мы израсходовали в прошлом году 3 млн., мне удалось пустить в прокат в этой стране лишь один фильм стоимостью в 60 тыс. фр. [25]. Согласитесь, комментарии излишни.

До войны наш деловой оборот во Франции составлял приблизительно 7 % по отношению ко всему нашему обороту. Наш оборот в Германии и особенно в Англии был выше, чем тот, который мы получали во Франции… Наша страна была самым крупным экспортером фильмов в англосаксонские страны. Вы видите, чего стоит довод о недостатке финансовых средств во французских выпускающих фирмах, о чем так много и необдуманно говорили”.

Желая уличить продюсеров, Патэ делает важное признание. Во время войны 1914 года его фирма еще сохраняет первое место в мире. „Гомон” и „Эклер” тоже стоят выше, чем большинство американских соперников. Они кричат о крахе, а наживают миллионы [26]. Диаман-Берже возражает:

„Г-н Патэ, очевидно, умножил свой капитал, поскольку ему во время войны удалось реализовать имущество, исчисляемое в 9 млн., оставленное на территории, захваченной неприятелем, и раздать дивиденды” [27].

Промышленник трезвонит на весь мир о 3 млн. фр., которые он пожертвовал на французское кинопроизводство, и о том, что он ставит в пример своим режиссерам приемы, использованные Гриффитом в „Нетерпимости”, но может ли он, говоря по правде, не знать, что фильм обходится Гриффиту в 30 раз больше той суммы, которую промышленник пожертвовал на все свое годовое французское производство? Тысячу франков в день — сумма, по его словам, пожертвованная им, кинопроизводству, меньше той суммы, которую Америка уже пожертвовала на один из своих боевиков. Его вклады во французское производство ничтожны. Режиссеры, актеры, сценаристы получают нищенскую заработную плату, студии превратились в старомодные строения, где невозможно работать. Французские сценаристы, пользующиеся успехом, продают свои сценарии за границу.

„В течение восьми лет, — пишет Пьер Вебер в 1918 году, — французская кинопромышленность влачит жалкое существование. На экранах одни только американские и итальянские фильмы. Нам объявляют, что после конца войны у нас будут германские картины. Поставщики заграничных кинокартин богатеют. А если сценарист хочет заработать на жизнь, он должен обращаться в Италию и Америку. Наши лучшие режиссеры, наши кинозвезды отправляются в те страны, где им больше платят”.

Французский бульварный сценический репертуар, который Патэ яростно и справедливо критиковал, находил продюсеров за границей. Что же касается ведущих актеров, то отъезд Макса Линдера (которого Патэ якобы намеревался удержать во Франции, предлагая выгодные условия) явился как бы символом. Некоторых артистов в международной известностью, которые еще не устроились в Соединенных Штатах, переманила Италия, так же как и лучших режиссеров.

У крупных французских фирм действительно не было недостатка в средствах. Но административные советы фирм отказывались вкладывать свои доходы в производство картин, предпочитая финансировать другие, более прибыльные отрасли кинопромышленности, и прежде всего импорт иностранных фильмов во Францию и их прокат. Так они способствовали тому, что сами на своем же внутреннем рынке отвращали публику от картин нашего производства.