Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Но предшествующая сцена извиняет ее и объясняет. Какой-то старик-актер с испитым лицом сумел так разжалобить Чарли, служившего у ростовщика, что Чарли дал ему доллар. Удовлетворенный этим мнимый нищий бесстыдно кладет доллар в бумажник с деньгами — их там столько, сколько Чарли не заработал бы за всю свою жизнь. Вслед за обманщиком немедленно появляется владелец будильника. Обманутый Чарли мстит. Месть была бы жестокой, если Олберт Остин в роли владельца часов не сыграл бы образ совершенно опустившегося тупого человека. Он не жалуется и не реагирует на катастрофу. На примере его глупости Чарли, очевидно, хочет преподать публике „урок гнева”.

Действие „Ссудной лавки” протекает в нарочито убогой обстановке: часть улицы, лавка, комната за лавкой, теснота улицы, населенной мелкими торговцами, передаются декорацией закоулка, где живет толстый ростовщик — угрюмый неопрятный господин с густой черной бородой (Генри Бергман), его второй помощник, который все время дерется с Чарли, и, конечно, Эдна, дочь ростовщика.

В фильме „Чарли занимается кино” нет такой сильной обнаженности в поступках действующих лиц, как в „Ссудной лавке”. Это фильм, в котором почти ничего не происходит, но он держится на превосходном ритме и на множестве жизненных деталей.

Чаплин возвращается к кистоунским традициям, но улучшает их и облагораживает в фильме „За кулисами экрана”, где какое-то садистское веселье все ставит вверх дном. Дух разрушения, который находит выход в том, чтобы все вовлечь в своего рода катастрофу, оправдывается первой частью.

Чарли, поступивший на работу реквизитором (та же ситуация, что и в „Его новой работе”), работает как негр на начальника Эрика Камбелла, человека огромного роста, который мучает Чарли, а сам бездельничает. Главный реквизитор наделен всеми пороками, и, когда он видит Чаплина, обнимающего Эдну Первиэнс, переодетую мальчиком, он принимает его за себе подобного и бросает своему рабочему бесстыдные призывные взгляды. „Все ужасы студии кишат вокруг него, — говорит Деллюк. — Извращенность реквизиторов, „предательское поведение” окружающих Чарли предметов, опасности, которыми чревата любовь, комедия комедии — и необходимое число кремовых тортов для профанирования архиепископа из исторической драмы, „его величества” шефа реквизиторов и „господина директора” — режиссера…”

Чэз Чаплин срывается с цепи, и происходит финальный разгром, похожий на бой в траншеях. Но вот он поднимает большой палец и, стоя среди разгромленных декораций, просит перемирия. На перемирие согласны. Он пользуется этим и еще неистовее начинает швырять вещи. Этот обман можно извинить слабостью. Образ Чарли был бы пресным, если бы некоторая злость Чэза Чаплина не придавала задорность сердобольному характеру Чарли.

В „Скетинг-ринге” Чарли — кельнер в кафе; в часы отдыха он катается на роликах. Как и в фильме „Настигнутый в кабаре”, первой картине, которую он целиком сделал самостоятельно, кельнер выдает себя за светского франта — сэра Сесиля Зельцера, но его разоблачает соперник — жестокий усатый грубиян (Эрик Камбелл). Чарли на этот раз показывает свое искусство в роскошном ресторане, он разъярен и всячески оскорбляет клиентов. Он делает это словно нечаянно, маскируя все своей неловкостью. Самые прозаические предметы, которыми приходится пользоваться официанту — мочалки и мыло, — торжественно подаются под серебряным колпаком, словно утонченное, изысканное блюдо.

После сатирической сцены в роскошном ресторане вы видите элегантное катание на скетинг-ринге, — это балет, заканчивающийся крещендо погони.

„Лечение” — тоже балет. А „Ссудная лавка” — самый красивый балет нашего века” (Деллюк). Почти во всех фильмах Чаплина, созданных им в „Мьючуэле”, вы чувствуете, что он — мастер хореографического искусства и пантомимы. Благодаря необыкновенной грациозности Чаплина и точному ритму его монтажа в фильмы вводятся темы, затем вариации, а их прерывают дивертисменты или вставные эпизоды. Его приемы резко отличаются от приемов Гриффита; абсолютная строгость монтажа контрастирует с гриффитовской пышностью, и Чаплину удается достичь такой же поразительной и еще более совершенной гармоничности при строгой простоте формы. В фильме „Лечение” Чаплин — светский франт и, конечно, навеселе. Он выделывает множество трюков с вертящейся дверью — прием, едва намечавшийся в „Эссенее”.

„Крупным преимуществом курортной гостиницы, — пишет Деллюк, — является то, что в ней можно объединить дверной тамбур, бассейн и господина с перевязанной ногой. В мгновение ока забинтованная нога застряла в тамбуре. Вырываясь, жертва попадает в бассейн. И так далее. Это само совершенство. Спрашиваем, почему наступил конец. Но понятно ли вам, почему ваши часы в конце концов останавливаются?”

Однако вечный балет, безукоризненный ритм шедевров Чаплина начинает звучать в совершенно иной тональности. 1917 год знаменует перелом в творчестве Чаплина, который вдруг возвышает голос, страстно, с затаенной силой призывая к гуманности.