Вуди Аллен: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

В данном случае моим основным мотивом выступало осознание самого феномена знаменитости — в том виде, в каком он существует в Нью-Йорке и Соединенных Штатах в целом. У меня сложилось впечатление, что в разряд знаменитостей попали абсолютно все. Шеф-повара стали знаменитостями, знаменитостями стали проститутки. Мы живем в культуре, до отказа наполненной знаменитостями, людьми, обладающими какими-то привилегиями. И мне хотелось сделать фильм, в котором собрались бы самые разные знаменитости, хотелось показать, как эта женщина, Робин, из тусклой домохозяйки и школьной учительницы сама превращается в знаменитость. Это было единственное, что я хотел: показать людям культуру, основанную на феномене знаменитости. Никаких глубоких мыслей у меня по этому поводу не было, мне лишь хотелось зафиксировать, насколько культура на тот момент была пронизана «селебретизмом», насколько почитаемы были знаменитости, сколь велико было их значение. Собственно, это я и попытался сделать. Не знаю, удалось ли мне донести эту мысль, но я пытался.

Современное общество очевидным образом отдает предпочтение легкой славе, что мы и наблюдаем, среди прочего, во всех этих документальных мыльных операх, участники которых моментально становятся знаменитостями, не успев продемонстрировать ничего, что заслуживало бы известности и славы. Эту ситуацию можно рассматривать как подтверждение слов Энди Уорхола о пятнадцати минутах славы для каждого...

В «Знаменитости» есть сцена, в которой мать Джо Мантеньи рассказывает о каких-то заложниках. И она говорит: «А что они такого сделали? Просто попали в заложники? За что им вся эта слава?» Они просто вышли из дому, их взяли в плен, ничего хорошего в этом не было, и вдруг в их честь начинают называть школы. Думаю, фраза Энди Уорхола о пятнадцати минутах славы принадлежит к афоризмам, которые, несмотря на всю свою яркость, совершенно не соответствуют реальному положению дел. На деле, притом что число знаменитостей огромно и с каждым днем только растет, мы имеем двести миллионов американцев, и лишь очень немногие из них имеют шанс прославиться, далеко не каждый пополнит собой ряды знаменитостей. Собственно, поэтому все так жаждут славы, преклоняются перед ней, идеализируют ее. Знаменитости привлекают столько внимания, что культура кажется ими переполненной.

В начале фильма вы даете сцену, в которой главные герои, Ли и Робин, ссорятся в машине. Он заявляет ей, что хочет развестись, это ее оскорбляет, она приходит в ярость. В сценарии указывалось, что в следующей сцене они скрываются либо в Центральном парке, либо в гавани, либо в одном из переулков Трайбеки[84], либо на мясном рынке. Чем было обусловлено ваше окончательное решение?

В этом одно из преимуществ моей позиции как режиссера и автора сценария. Когда снимаешь фильм по чужому сценарию, приходится следовать указаниям автора, и они зачастую очень точные. У меня же нет необходимости ничего уточнять. Я просто помечаю себе, где могла бы происходить та или иная сцена, а потом вместе с Санто принимаю окончательное решение. Не слишком ли много мы снимаем в Центральном парке? Санто или кто-то другой мог сказать: «Я знаю гениальное место в Трайбеке, мы еще никогда там не снимали» или «Они могли пойти смотреть салют в Гарлеме». Я лишь задаю общее ощущение места. И даже когда я называю конкретные места, это не более чем предложения, все десять раз меняется.

Главный оператор тоже принимает участие в подборе натуры?

Конечно. Но первоначальное решение принимаем мы с Санто и только потом показываем натуру главному оператору, чтобы узнать его мнение. Если у него возникают какие-то возражения или он говорит, что не сможет обеспечить должное качество в этом конкретном месте, мы начинаем искать другое.