Вуди Аллен: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Со временем она создаст новый набор образов. Но как писатель, пользующийся исключительно пишущей машинкой, я заставил и Кеннета пользоваться этим устаревшим способом. В реальной жизни это, конечно же, должен был быть диск или что-то такое.

Видимо, ей пришлось бы выкинуть на улицу весь компьютер целиком.

Да, чтобы уничтожить роман, ей пришлось бы сделать что-то гораздо более радикальное.

Этот фильм был последним, на котором Свен Нюквист работал у вас в качестве оператора-постановщика. Не могли бы вы рассказать о вашем сотрудничестве — не только на этой картине, но и на предыдущих?

Нет никаких сомнений, и никто этого не оспаривает, что Свен — один из величайших кинооператоров всех времен, и мне очень повезло, что я с ним работал. В этом смысле мне вообще везло: я работал с такими титанами, как Гордон Уиллис, Карло Ди Пальма и Свен. И наше сотрудничество со Свеном ничем не отличалось от работы с любым другим оператором. Он читал сценарий, если у него были вопросы, мы их обсуждали. Но чаще всего, как и в случае с актерами, все было понятно на уровне здравого смысла. Каждый понимает, что должен делать. Обычно я ставлю кадр, оператор смотрит на то, что я сделал. Если он обнаруживает какие-то проблемы или если в кадре есть что-то, чего лично он не выносит, он может предложить что-то изменить. В противном случае просто говорит, что кадр его устраивает, и начинает выставлять свет. До начала съемок мы всегда обсуждали общие для данной картины принципы работы со светом, детали, касающиеся цветовых оттенков, и т. д. Потом мы смотрим отснятый нами материал — здесь, в этой комнате. Прежде всего чтобы посмотреть, как сработал свет. Обсуждаем результаты. Вносим какие-то коррективы. Обычно все это совершается в первую неделю съемок. Дальше все идет само собой.

Вы пригласили Свена снимать «Знаменитость», потому что это черно-белый фильм, а Свен — признанный мастер черно-белых съемок?

Нет. Он действительно один из величайших черно-белых кинооператоров. Но дело было не в этом. Я много лет проработал с Карло Ди Пальмой, и ему надоело каждый год приезжать из Рима в Нью-Йорк. Он хотел пару лет отдохнуть или работать не так интенсивно. Я уверен, что когда-нибудь мы возобновим наше с ним сотрудничество, но тогда он хотел отдохнуть от постоянных полетов в Нью-Йорк. Мне пришлось искать другого оператора, а поскольку я уже работал со Свеном и он был свободен, да к тому же еще и картина была черно-белая, я решил пригласить его. Если бы это была цветная картина, я, наверное, все равно пригласил бы Свена, потому что нам всегда хорошо работалось вместе.

«Сладкий и гадкий»

ДЕВУШКА: Никогда не встречала человека, который бы так тщательно скрывал свои чувства.

ЭММЕТ: Я выражаю их в музыке.

ДЕВУШКА: Да, но если бы ты давал им выход в реальной жизни, музыка от этого бы только выиграла.

Из фильма «Сладкий и гадкий»

В завершение наших бесед для первого издания этой книги вы упомянули о нескольких проектах, которые надеялись когда-нибудь реализовать. В числе таких проектов вы назвали картину «Дитя джаза», производство которой на тот момент представлялось вам слишком дорогим. Существует ли связь между этим проектом и картиной «Сладкий и гадкий»?

Да, «Сладкий и гадкий» — переработанный вариант картины «Дитя джаза», в которой я собирался играть главную роль.

Вы должны были играть на кларнете?

Нет, я собирался брать уроки гитары. Но потом я переписал сценарий под Шона Пенна и Саманту Мортон.

То есть вы уже знали, что Шон Пенн будет играть главную роль, когда занимались переработкой сценария?