Введение в фантастическую литературу

Удивительно, что и в наше время такие суждения выходят из-под пера серьезных критиков. Если понимать их заявления буквально и считать, что чувство страха следует искать в читателе, тогда можно сделать вывод, что жанр произведения зависит от хладнокровия читателя (неужели так думают сами критики?). Не больше помогает уяснить суть жанра и чувство страха, возникающее у персонажей. Во-первых, страшными историями могут быть волшебные сказки; таковы сказки Перро (вопреки мнению Пенцольдта); во-вторых, есть фантастические повествования, в которых нет никакого страха; вспомним такие разные произведения, как «Принцесса Брамбилла» Гофмана и «Вера» Вилье де Лиль-Адана. Страх часто связан с фантастическим, но не является его непременным условием.

Как ни странно, критерий фантастического пытались искать и в самом авторе повествования, примеры чего находим у того же Кайуа, которые решительно не боится противоречий. Вот как Кайуа оживляет романтический образ вдохновенного поэта: «Для фантастического нужно нечто непроизвольное, неожиданное, тревожный и тревожащий вопрос, возникающий вдруг из каких-то потемок, и автор вынужден реагировать на него в том виде, как он возник…» (Caillois 1965, с. 46). «И снова наиболее убедительным на поверку оказывается такое фантастическое, которое не проистекает из обдуманного намерения повергнуть в растерянность, но словно бьет ключом помимо воли автора произведения, и даже без его ведома» (там же, с. 169). Аргументы против этой intentional fallacy ʽнамеренной лжиʼ ныне слишком хорошо известны, чтобы их снова здесь формулировать.

Еще менее заслуживают внимания другие попытки дефиниций, зачастую применяемые к текстам совсем не фантастическим. Например, невозможно определить фантастику как нечто противоположное верному воспроизведению реальности, натурализму. Также несостоятельно определение Марселя Шнейдера в книге «Фантастическая литература во Франции»: «Фантастическое исследует пространство изнутри; оно тесно связано с воображением, с тревогой жизни, с надеждой на спасение» (Schneider 1964, с. 148–149).

«Рукопись, найденная в Сарагосе» дает нам пример колебаний между реальностью и, скажем так, иллюзией. Вопрос заключается в том, не являются ли наблюдаемые события мошенничеством или ошибкой восприятия, иными словами, возникают колебания по поводу того, какое толкование дать наблюдаемым событиям. Существует другая разновидность фантастического жанра, в котором колебания происходят между реальным и воображаемым. В первом случае сомнения возникают не по поводу того, действительно ли имели место описанные события, а по поводу того, верно ли мы их понимаем. Во втором случае неизбежно возникает вопрос, не является ли воспринимаемое плодом воображения. «Я с трудом отличаю то, что вижу в действительности, от того, что видит мое воображение», — говорит один из персонажей Ахима фон Арнима (Arnim 1964, с. 222). Эта «ошибка» может иметь несколько причин, мы их рассмотрим ниже; приведем в качестве характерного примера лишь «принцессу Брамбиллу» Гофмана, где ошибка объясняется безумием.

Странные и непонятные события происходят в жизни бедного актера Джильо Фавы во время римского карнавала. Ему кажется, что он превратился в принца, влюбился в принцессу, и с ним происходят невероятные приключения. Но большинство окружающих уверяют его, что ничего этого нет, что он, Джильо, помешался. Об это говорит ему синьор Паскуале: «Синьор Джильо, я знаю, что с вами приключилось. Всему Риму известно, что вы малость рехнулись и что вам пришлось уйти со сцены» (с. 243)[12]. Иногда и сам Джильо сомневается, в здравом ли он уме: «он готов был поверить, что и синьор Паскуале и маэстро Бескапи справедливо сочли его немного тронувшимся» (с. 256). Таким образом, Джильо (и вместе с ним имплицитный читатель) продолжает сомневаться, не зная, является ли происходящее с ним плодом его воображения или нет.

С этим простым и очень часто используемым приемом можно сопоставить другой, по-видимому, намного более редкий, когда для создания необходимой двусмысленности также используется безумие, хотя и иным образом. Мы имеем в виду «Аврелию» Нерваля. Как известно, эта книга представляет собой пересказ видений героя, которые возникали у него в период безумия. Повествование ведется в первом лице, но очевидно, что я соотносится с двумя разными лицами: с героем, воспринимающим неведомые миры (и живущим в прошлом), и с рассказчиком, записывающим впечатления героя (и живущим в настоящем). На первый взгляд в этой книге нет ничего фантастического: герой не считает свои видения результатом безумия, для него они предельно ясный образ мира (следовательно, он находится в сфере чудесного), рассказчик же знает, что видения связаны с безумием, с грезами, а не с реальностью (с его точки зрения повествования относится к сфере необычного). Однако текст функционирует все же иначе, поскольку Нерваль воссоздает двусмысленность на другом уровне, там, где ее не ожидали, и «Аврелия» сохраняет принадлежность к фантастическому жанру.