Вводное слово в искусство перевода

К. Калочай, перечисляя различные виды ассонансов, начинает с псевдоассонансов, в которых требуется лишь совпадание гласных (forte — bone; arde — tamen; veni — sendis; klingo — iros).

Следующая категория «грубых ассонансов», в которых такие две гласные еще получают окружение в виде нескольких согласных (arbo — paŝtos; morto — tondros).

Далее следуют «звонкие ассонансы», в которых на конце одинаковые гласные (granda — vasta; vidas — timas; nek pli — nek mi; por mi — sondi).

Далее следуют «мягкие ассонансы», в которых звучание компонентов пары сильнее сближается (tago — knabo; paĝo — kaŝo; truo — brulo).

И завершает классификацию «комбинированный ассонанс», в котором наибольшее звуковое подобие достигается наличием нескольких близко звучащих согласных (cindro — fingro; sonĝo — forĝo; bapto — lakto).

В особую категорию он выделяет созвучие, пришедшее из Франции, — «агордо», что является по приведенной выше классификации «диссонансной» рифмой, а также особый вид рифмы, пришедший из России, который он называет «коренная рифма» или «рифма-недоносок» (например, bela — anĝeloj). По сравнению со всеми категориями ассонансов классфикации К. Калочая этот тип, естественно, в большей мере создает впечатление повтора звукоряда. Но К. Калочай смотрит на этот тип ассонанса (рифмы) с недоверием. Он пишет:

«Такие „рифмы-спотыки“ в особенности часто встречаются у русских поэтов. Для меня эти рифмы являются абсолютно неузнаваемыми. На слух я их вообще не воспринимаю, а при чтении я должен выискивать их присутствие теоретически».

Что можно по этому поводу сказать? Разные люди воспринимают музыкальность по-различному. И нельзя возводить свои индивидуальные восприятия в поэтический канон. Одним не нравится одно, другим другое. Почему именно этот тип ассонансов (чрезвычайно распространенный в русской поэзии) оказывается немузыкальным, а «arde — tamen» — музыкальным, остается на совести К. Калочая. В эсперанто идет освоение поэтических сокровищ разных культур. И наравне с венгерскими ассонансами(veni — sendis или klingo — iros), которые для славянского уха совершенно никакой музыкальностью не обладают, необходимо принять и французские диссонансные рифмы, и венгерские ассонансы, и русские ассонансы, которые обладают не меньшей музыкальностью.

А если взять весь широкий диапазон поэтических форм от верлибра и пройти через лирическую прозу, стихотворения в прозе, белые стихи с их полным отсутствием рифм и ассонансов, а есть лишь тропы и ритм, и наконец достичь области традиционной рифмованной поэзии (через английскую поэзию с ее размытой рифмой, латышскую, где рифма вообще редкая гостья), через ассонансную поэзию, то для эсперанто, по-видимому, «рифма-недоносок» зазвучит совершенно, если само стихотворение будет произведением искусства. Можно вполне назвать то, что называет К. Калочай «рифмой-недоноском», — русским ассонансом и учесть при этом, что эта форма дает широкий простор для ассонансных сочетаний различных частей речи в повторяющемся звукоряде, что, по-видимому, очень существенно для эсперанто.

В заключение приводим несколько примеров переводов русской поэзии.

Девушка из Сполето

Строен твой стан, как церковные свечи.

Взор твой — мечами пронзающий взор.
Дева, не жду ослепительной встречи —
Дай, как монаху, взойти на костер!

Счастья не требую. Ласки не надо.

Лаской ли грубой тебя оскорблю?
Лишь, как художник, смотрю за ограду,
Где ты срываешь цветы, — и люблю!

Мимо, всё мимо — ты ветром гонима —

Солнцем палима — Мария! Позволь
Взору — прозреть над тобой херувима,
Сердцу — изведать сладчайшую боль!

Тихо я в тёмные кудри вплетаю

Тайных стихов драгоценный алмаз.
Жадно влюбленное сердце бросаю
В тёмный источник сияющих глаз.

(А. Блок)