Высоцкий

В поэзии Галича, как убедительно показано Н. А. Богомоловым, присутствует целая сеть сложных реминисценций и в итоге предстает «облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры».

В связи с этим представляется, что решительный переход Галича от подсоветской литературной работы к созданию крамольных песен носил не только и не столько политический характер, сколько характер эстетический. Причастность к вечному миру русской культуры, ощущаемая с давних пор, и привела Галича в начале шестидесятых годов к осознанному и решительному выбору.

Категория выбора может быть применена и к поэтике Галича на разных уровнях. На стиховом уровне это отрефлектированный выбор метра с четким пониманием его семантического ореола и интертекстуальных ассоциаций, тонко выверенное сочетание рифм точных («облака» — «табака» — «на века», «след» — «лет») и приблизительных («облака» — «Абакан» — «адвокат», «снеганаст» — «ананас»). На уровне словесном мы наблюдаем отчетливое противопоставление дискурсов автора и персонажа (для сравнения: авторская речь Окуджавы допускает включение чужого слова, растворенного в общем интонационном потоке; Высоцкий же постоянно работает на преднамеренном смешении двух языковых слоев). Случайных речевых небрежностей у Галича, как правило, не встречается. Грубое слово в авторской речи («фильмы про блядей», «уровень говна») — осознанный и ответственный речевой жест. То же относится к жаргонной лексике.

Приведем один любопытный пример. На научной конференции «Итоги советской культуры» (Женева, 2000) С. С. Аверинцев, по ходу разговора об авторской песне, отказывал Галичу в праве считаться поэтом, ставя ему в вину как небрежность строку «И терзали Шопена лабухи», неуважительную по отношению к игравшим на похоронах Пастернака пианистам. Аналогичную претензию высказывал сын Генриха Нейгауза: «Ничего себе „лабухи“: Юдина, отец, Рихтер. Сегодня любой концертный зал позавидовал бы такому составу исполнителей».

Думается все же, что эстетический вкус Галичу в данном случае отнюдь не изменил. Жаргонное слово «лабух» употреблено им для эстетического эффекта остранения. Сходную роль играют в стихотворении «Памяти Пастернака» украинизм «письменники», канцеляризм «сметный». Это сознательные отклонения от общего лексического тона, создающие саркастическую дистанцию между автором и описываемым событием.

Галич принес в авторскую песню особенную, своего рода академическую стилистику, присущую ему одному. На общем фоне его перфекционистской добросовестности становятся малоощутимыми вольности цитирования: например, в эпиграфе из Карамзина к «Петербургскому романсу» («Жалеть о нем не должно…» и т. д.) изрядно трансформирован исходный текст, к тому же в источнике речь идет об императорском Риме, а не об отдельном человеке. Обнаруживается анахронизм в легендарных, часто цитируемых строках:

Здесь всегда по квадрату
На рассвете полки —
От Синода к Сенату,
Как четыре строки!

Строительство Сената и Синода началось в 1829 году, и, стало быть, в момент восстания декабристов этих зданий на Сенатской площади не было.

Однако повторение этих строк в конце, соотнесенное с актуализующим вопросом «Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?!», переводит ситуацию в план вечности и делает хронологическую точность не столь существенной.

С особенной же отчетливостью поэтика осознанного выбора реализуется на уровне сюжетном и характерологическом. Здесь работает моральная антитеза: персонажи песен Галича четко поделены на близких автору и чуждых ему. Близкие, будь то Полежаев, Ахматова, Мандельштам, Хармс или «не предавшая и не простившая» билетерша Тонечка, изображаются под знаком сентиментального сопереживания (но при этом не объявляются некоей «нормой» — в этом сила Галича). Чуждые, будь то Клим Петрович Коломийцев, товарищ Парамонова и ее загулявший супруг, «друг-доносчик» с его «партийной Илиадой», даются под знаком изысканного, не переходящего в грубость, но тем более убийственного сарказма. Редуцированная, некомическая форма сарказма присутствует в изображении «сложных» персонажей вроде полковника из «Петербургского романса» («Но я же кричал: „Тираны!“ / И славил зарю свободы!») или советской интеллигенции в целом («Мы давно называемся взрослыми и не платим мальчишеству дань…»).

Эта антитетичность (непохожая на мягкую ироничность Окуджавы, на парадоксальную антиномичность мышления Высоцкого), эта воплощенная в гибком слове нравственная категоричность, на наш взгляд, и составляют неповторимое своеобразие Галича как поэта. Категория выбора носит для него не абстрактный характер, а пронизывает все мироощущение, всю словесно-сюжетную ткань стихов и песен. Песня «Я выбираю свободу» с ее трагико-саркастическим финалом — это афористическое обобщение и судьбы Галича, и его поэтики.