Высоцкий

— Верно. Мы тут с вами выходим на очень важную духовную проблему. Литературе нужны и культурный писатель, и культурный читатель — это аксиома. Невежественный писатель — абсурд, хотя в нашем веке и в нашей стране так много было сделано, чтобы утвердить этот абсурд как норму! К счастью, не получилось — слишком велико оказалось сопротивление здравого смысла. Но пойдем дальше. Культура — предмет многослойный, многосоставный. И в ней неизбежно выделяются культура писательская и культура исследовательская. В исследовательскую входит и читательская — если читатель берется не просто молча воспринимать произведения, а высказывать о них какие-то суждения, оценки им давать. И требования к каждой из этих культур предъявляются разные. Представим, что человек написал превосходное стихотворение, но при этом не знает, что написал его амфибрахием или анапестом. Досадно, конечно, что автор так малообразован, но стихотворение от этого хуже не становится. (Ситуацию я выдумал, конечно, крайнюю, для чистоты эксперимента.) А когда не пишущий стихов человек берется стихи оценивать, не отличая при этом амфибрахия от анапеста, — его оценкам грош цена, и тут никакие ссылки на интуицию и вкус не помогут. Исследователь, критик, читатель должны располагать необходимым культурным багажом — я тут вашим словом пользуюсь.

А вот поэт, прозаик, драматург оцениваются нами только как авторы текстов. Что там у них в «багаже» — никакого значения для оценки текста не имеет. Важна только энергия, вложенная в текст и передаваемая читателю. Когда же автор вялого текста пытается «усилить» его какими-то престижными «культурными» знаками — эпиграфами, цитатами, именами, — то все это не более чем багажная квитанция. Информированность не заменит таланта, творческой энергии. Эрудиция писателя — это, если угодно, материал. Важно, как он этим материалом сумел воспользоваться, что он смог из него сделать. Про Мандельштама рассказывали, как он смешался на экзамене по античной литературе — тот самый Мандельштам, который написал: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» Но мы-то ценим поэта не по экзаменационным критериям, а по тому, какую огромную энергию извлек он из античного материала, как смело и убедительно соединил он Элладу и Россию, два речевых и музыкальных строя.

— Мандельштаму — Мандельштамово, а где у Высоцкого этот культурный материал, как вы говорите? Уж у него вы не найдете ни «пенья аонид», ни «рассказов Оссиана», ни «блаженных слов»: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита»…

— Да, но найдем другое. Найдем очень своеобразную смелость и раскованность в обращении с классическими текстами. Вспомним вариации Высоцкого на пушкинские темы…

— Вульгарщину эту? Где от волхвов разит перегаром, а тридцать три богатыря соблазняют русалку? Ничего себе, смелость!

— Во-первых, у Высоцкого не сказано, что русалку соблазнили все тридцать три богатыря. Давайте все-таки придерживаться текста. А то многие почему-то считают, что с Высоцким как автором можно не церемониться. В свое время педагог Б. Мушта и журналист А. Бондарюк в «Советской России» поливали Высоцкого, приводя в доказательство строки из… Ю. Визбора и Ю. Кукина. Да и сегодня многие пишущие о Высоцком — в том числе и положительно его оценивая — цитируют его крайне небрежно, с отсебятиной.

— Ладно, извините, но грубость Высоцкого по отношению к Пушкину остается грубостью.

— А древнегреческую «Войну мышей и лягушек», где герои «Илиады» предстают в самом потешном виде, вы тоже считаете грубой? А русские народные пародии на былины, на свадебные песни?

— Про лягушек и мышей я что-то слышал, но, честно говоря, не читал. А пародии на былины — что, были такие?

— Были, и порой там встречаются такие неприличные шуточки, на фоне которых остроты Высоцкого выглядят чопорными. И пародировались самые высокие, самые серьезные фольклорные тексты. Так что это просто очень давняя традиция, к которой оказался причастным Высоцкий. Ведь он к стольким фольклорным жанрам обращался: песня, сказка, частушка. Естественно, и народная пародия оказалась в этом ряду. Суть такого пародирования (или, уж если совсем точно выражаться, — травестирования, то есть «переодевания», «выворачивания») не в том, чтобы опорочить высокий образец, а в том, чтобы применить высокую поэзию к «низкой» реальности и по-новому ее осветить. Классика нам дает эталон гармонии — и эстетической, и, так сказать, бытийственной. Ведь почему нам так дороги с детских лет строки: «У лукоморья дуб зеленый…»? В самые ранние годы мы принимаем их как идеальную модель мироздания, верим, что всегда этот дуб будет стоять на месте, и златая цепь пребудет вечно, и кот ученый… Но не может живой и мыслящий человек удержаться от того, чтобы не сравнить идеал с действительностью. И что он видит, если смотрит честно? «Лукоморья больше нет…» Но ведь если со всей трезвостью посмотреть на то, что нас окружает, на все наши социально-экономические и культурные обстоятельства, — что вы скажете: есть Лукоморье или нет его?

— Пожалуй, что нет.