Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Необычное для боевика (в том числе и научно-фантастического) партнерство между двумя выдающимися, достойными восхищения женщинами – причем одна из них русская! – это единственный оригинальный аспект фильма, который критики, впрочем, единодушно посчитали аляповатым. На самом деле Надя обладает более героическим образом, чем любой из мужчин-русских в других фильмах данного десятилетия, и это является вехой даже в контексте смехотворного сценария и жанра, ограниченного одномерными характеристиками. Но сценарий не дает ей возможности разделить статус Рипли как «выжившего воина». Вместо этого он восстанавливает национальные и сексуальные нормы, обрекая на смерть российскую коллегу героини, и Фостер с Бейкером оказываются единственными беглецами с «Волкова»[299], улетая на вертолете, подобно влюбленной паре. Как и майор Козлова, Надя – впечатляющий, но все же не особо значимый удар по американскому триумфу над врагом.

В конце 1990-х годов Голливуд, несомненно, уловил реальное беспокойство американцев по поводу способности России решить свои собственные проблемы, а тем более присоединиться к США на равных условиях в качестве контролирующей мир сверхдержавы. В соответствии с такой озабоченностью, основу сюжетов всех семи фильмов составляет внутренний, международный или глобальный кризис, на который должны реагировать обе страны или их представители. Разумеется, американское присутствие, индивидуальное или коллективное, доминирует в любом таком кризисе, в то время как российские власти оказываются слабы, коррумпированы или просто отсутствуют в сюжете. Сама страна выглядит хаотичной в своем переходе к новой идеологии и обществу и все еще угрожающей своим местным империализмом, фанатичными группировками, небезопасным ядерным оружием[300], капиталистической эксплуатацией и растущей преступностью. По моральным стандартам, международному статусу, компетенции, моделям мужественности и социальному прогрессу голливудский россиянин может занимать только второе место по отношению к США. Короче говоря, паттерн укоренился: в России или Европе американцы берут на себя ответственность и, с российской поддержкой или без нее, находят выход из сложившейся ситуации; в Соединенных Штатах, космосе или в международных водах россиянам разрешается лишь помогать Америке взять на себя ответственность и спасти мир. С приближением нового века шансы на развитие новых формул, выражающих и способствующих улучшению отношений между двумя сверхдержавами, оказались действительно невелики.

«Сибирский цирюльник» (1998 год, режиссер Никита Михалков)

Воспринимающий самого себя как рыцаря, защищающего честь России, Михалков не мог игнорировать пренебрежение репутацией своей нации и реагировал на это своими фильмами. Не только удручающая длительность его «Сибирского цирюльника», который на протяжении трех часов сонно продвигается от начала к концу, но и его ошеломляюще амбициозная премьера свидетельствуют об идеологических претензиях режиссера, одержимого желанием восстановить российское национальное величие, одновременно с этим понося Соединенные Штаты. Спорная, но влиятельная личность, Михалков уникально сочетает советскую эстетику и собственное чрезмерное эго с монархическими убеждениями и аристократической родословной, которую он настойчиво и опрометчиво подчеркивает[301]. Став председателем и главой Союза кинематографистов в 1997 году, Михалков неустанно сетовал на отсутствие «позитивного героя» на российском экране и призывал коллег создать героя, достойного восхищения и способного привить национальную гордость российской аудитории[302]. В своей речи на съезде Союза кинематографистов в мае 1998 года он отметил резкий контраст между российской и американской киноиндустриями; он утверждал, что «именно [такими] героями [как Сталлоне и Шварценеггер] американское кино учит своих детей понятиям чести, справедливости, и т. д.» [Beumers 1999: 50]. Как это ни парадоксально, несмотря на мускульный беспредел и массовые убийства, доминирующие на экранах в качестве средств раскрутки этих двух икон американского мачизма, Михалков одновременно отругал постсоветское кино за его насилие[303]. Создание «фильмов правильного типа, – утверждал он, – это вопрос нашей национальной безопасности», поскольку кино, как «самое мощное оружие» [szc], «может быть захвачено нашими врагами и может работать против нас» [Beumers 1999: 52]. Логика редко вторгается в бессвязные и страстные монологи Михалкова, но его предупреждение, вызывающее в памяти риторику времен холодной войны, неизбежно поднимает вопрос: кого он считает врагами России? Судя по «Сибирскому цирюльнику», главными кандидатами являются американцы, и сама эта напыщенная псевдоэпическая фантазия Михалкова представляет собой нечто вроде целлулоидного залпа, предназначенного для уничтожения врага на экране.