Взгляните на картины

Потомкам несказанно повезло: Рафаэль принял тот самый единственный заказ, который позволил ему воспроизвести эффекты фресковой живописи в переносном варианте, – заказ на полноразмерные картоны к шпалерам, которые должны были соткать в Брюсселе и повесить в Сикстинской капелле. В 1515 году – тогда была произведена первая выплата – он закончил работу над Станца д’Элиодоро и был буквально завален всевозможными заказами; он вполне мог бы решить, что для эскизов шпалер можно ограничиться предварительными набросками, а уж увеличить и проработать их смогут и его ученики. Но Рафаэль находился тогда в расцвете творческих сил, предмет показался ему занимательным, и, хотя он, безусловно, и прибегал к услугам помощников, по большому счету картоны – творение его собственных рук. Тип акварели, в котором они исполнены, позволяет достичь той же широты и свободы, что и фреска, и во многих частях картонов мы видим фрагменты, выполненные с уверенностью, благородством мазка и верностью тона, равные которым встретишь только на фресках Ватикана.

Повезло нам и в том, что эти картоны уцелели. Вот это уже настоящее чудо. Почти все великие картоны эпохи Возрождения утрачены, включая и знаменитых Микеланджеловых «Купальщиков». Картонами Рафаэля брюссельские ткачи пользовались постоянно на протяжении века с лишним. После того как их приобрел Карл I, их вновь пустили в дело на мануфактуре в Мортлейке, еще на шестьдесят лет. Только в XVIII веке к ним стали относиться как к музейным экспонатам, но даже и после этого, а именно до 1865 года, их как минимум пять раз перемещали с места на место, и только потом принцу-консорту удалось убедить королеву Викторию передать их на время в Музей Южного Кенсингтона «как примеры работ чистейшего и благороднейшего гения из всех, какими может похвастаться история человечества». Разумеется, картоны частично утратили яркость. Цвета, видимо, были столь же насыщенными, как цвета керамических изделий Никколо Пелипарио, где рафаэлевская цветовая гамма сохранилась на глазурованной майолике нетронутой. Некоторые цвета изменились кардинально – нам это известно по одному причудливому факту: отражение белого одеяния Христа в воде – красного цвета. Одеяние изначально тоже было красным, и именно таким его ткали на ранних шпалерах. Одеяние Зеведея тоже выцвело из алого до белесого, и исчезновение двух этих ярких и теплых пятен на противоположных концах композиции существенно ее изменило. Гармония холодных цветов – белого, синего, аквамаринового – современному глазу кажется особенно привлекательной. Но это гармония Серебряного века, звучность же Золотого века Рафаэля утрачена.

Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением апостола Петра

Тех, кто часто захаживает в Галерею картонов (а одного ее посещения совершенно недостаточно), в разные дни трогают за душу разные произведения – все зависит от освещения и вашего собственного настроя. В один день поражаешься властности, с которой проповедует святой Павел, – архитектурное обрамление, одновременно и сложное и суровое, как бы символизирует логику его аргументов; в другой – особенно убедительной кажется классическая безупречность обращения Христа к Петру; в иные дни все внимание поглощают детали, например поэтическая фигура святого Иоанна, раздающего милостыню в «Смерти Анания». Но в итоге неизменно возвращаешься к «Чудесному улову» как к самой проникновенной работе во всей этой серии. Перед нами Рафаэль в чистом виде. Те места его работ, где он ассимилирует открытия Мазаччо и Микеланджело, возможно, и наполняют нас изумлением и восхищением, но настоящую близость к художнику мы ощущаем, глядя на те его фигуры, которые будто бы вышли прямиком из primum mobile[27] его искусства. Таковы, по моему опыту, музы «Парнаса», молодые люди, окружающие Пифагора, в «Афинской школе» (впрочем, здесь все – чистое золото) и изумленные прихожане, ставшие свидетелями чуда в Больсене. В этих произведениях присутствуют два из основных его свойств: плавность движения и умиротворяющее ощущение полноты каждой формы.

Эффекта движения проще всего добиться в живописи с помощью линии, но лишь величайшие художники способны объединить движение с ощущением материальности. Рафаэль с самой ранней юности обладал инстинктивным чувством объема, а с годами чувство это дополнилось благородной утонченностью ощущений. В отличие от академистов более позднего периода, он не презирал зрительного наслаждения, и розово-серые цапли на заднем плане «Чудесного улова» так же будоражат зрение, как и гитана Мане. При этом, начиная работать с человеческим телом, он стремился ухватить его должным образом и умел создать у нас ощущение, что мы, в свою очередь, можем ухватить его апостолов за руки или за ноги.

Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением святых Петра и Андрея