Взгляните на картины

Первый кризис в жизни Гойи связан с его болезнью в 1792 году; второй – с оккупацией Мадрида наполеоновской армией в 1808 году. Тогда Гойя оказался в сложном положении. С одной стороны, он сочувствовал революции и всегда был невысокого мнения о своих венценосных хозяевах; к тому же хотел сохранить статус официального живописца независимо от того, кто находится при власти; поэтому на первых порах художник водил дружбу с французскими захватчиками. Однако вскоре он узнал, чтó в реальности означает оккупационный режим. Второго мая испанцы решили показать характер. В Мадриде, на площади Пуэрта-дель-Соль, вспыхнул бунт, французская артиллерия, занимавшая позиции на холме, выпустила по толпе несколько снарядов. Затем маршал Мюрат приказал своим мамлюкам подавить восстание, а на следующий вечер в городе уже орудовали расстрельные команды. Все это положило начало бесчисленным зверствам, которые оставили неизгладимый след в душе художника и послужили материалом для самой страшной в истории изобразительного искусства летописи войны.

Гойя. Скверная ночь. Из серии «Капричос». 1799

В конце концов французов изгнали, и в феврале 1814 года Гойя обратился в Учредительное собрание[50] с предложением «увековечить посредством кисти самые выдающиеся и героические деяния нашего славного восстания против Тирана Европы». Предложение было принято, и Гойя приступил к работе над двумя картинами, посвященными событиям 2 и 3 мая: мамлюкская конница на Пуэрта-дель-Соль и расстрел повстанцев вечером следующего дня. Первая из них – полный художественный провал. Возможно, над Гойей довлели воспоминания о подобных композициях у Рубенса. Как бы то ни было, ошеломительной черно-белой вспышки не случилось; лошади статичны, фигуры искусственны. Вторая картина – едва ли не лучшая во всем его живописном наследии.

Итак, «3 мая 1808 года» – что угодно, только не шедевр фоторепортажа: картина написана по заказу через шесть лет после мадридского восстания, и Гойя определенно не был очевидцем расстрела. Это не попытка запечатлеть единичный эпизод, а мрачное раздумье о природе власти. Гойя – дитя Века разума – после перенесенной опасной болезни не мог не думать о том, что ждет человечество, если разум перестанет править миром. В «3 мая 1808 года» он показывает одно из проявлений иррационального – предопределенную бесчеловечность людей в мундирах. По какому-то гениальному наитию художник противопоставляет грозную согласованность движений солдат и стальную шеренгу их вскинутых ружей – хрупкой беспорядочности живой мишени. И память подсказывает мне, что художники во все времена пользовались аналогичным приемом повтора для символического выражения идеи беспощадного единообразия. Достаточно вспомнить лучников на египетских рельефах, или воинов Ашшурнацирапала[51], или гигантов с абсолютно одинаковыми щитами на фризе Сифносской сокровищницы в Дельфах[52] – всюду концепция власти передается с помощью абстрактных форм. Но жертвы власти не абстрактны. Они бесформенны и жалки, как старые ненужные мешки, и жмутся друг к другу, как испуганные животные. Стоя перед мюратовскими палачами, одни закрывают руками глаза, другие складывают руки в молитве. Смуглолицый мужчина в центре вскидывает руки кверху, словно принимает смерть на кресте. Белая рубаха на груди, открытой для пуль, и есть та гениальная вспышка, воспламеняющая всю сцену.

На самом деле сцена освещена стоящим на земле фонарем, его жесткий белый куб контрастирует с рваным пятном белой рубахи. Этот яркий направленный свет, идущий снизу, с земли, создает ощущение театральной сцены, и даже здания на фоне темного неба вызывают у меня ассоциацию с театральным задником. При всем том картина отнюдь не «театральна», поскольку не провоцирует чувства нереальности происходящего: здесь нет ни одного фальшивого или наигранного жеста. Даже подчеркнутая стереотипность движений солдат не формализована, как принято в официальном декоративном искусстве: судя по положению киверов на головах, выстрелы производятся немного вразнобой.

Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867