Взгляните на картины

Можно ли остановить мгновение? Можно ли продлить вспышку, не пожертвовав яркостью? Может ли шок от внезапного озарения пережить всю механику, сопутствующую созданию крупномасштабной картины? Пожалуй, единственный в истории живописи утвердительный ответ на этот вопрос дает полотно Гойи, запечатлевшее сцену расстрела 3 мая 1808 года (отсюда его название). Когда бродишь по залам Прадо и, до краев переполненный Тицианами, Веласкесами и Рубенсами, вдруг натыкаешься на картину Гойи, она отправляет тебя в нокаут. Ведь до сих пор ты не подозревал, насколько широко живописцы – даже самые великие – пользуются риторикой, чтобы внушить зрителю доверие к своим сюжетам. К примеру, Делакруа и его «Резня на Хиосе»: картина написана всего на десять лет раньше, чем «3 мая 1808 года», а кажется, будто их разделяет лет двести. Разумеется, фигуры несчастных людей служат выражением искренних чувств Делакруа – человека и художника. Они вызывают у нас сострадание, но одновременно в них угадывается натурная постановка. Мы без труда представляем себе первоклассные штудии – подготовительные рисунки, сделанные с натуры в мастерской художника. Глядя на картину Гойи, мы не думаем ни о мастерской, ни о художнике за работой. Мы целиком поглощены происходящим.

Не означает ли это, что «3 мая 1808 года» – простой репортаж, пусть и высшей пробы, простая фиксация драматического инцидента, при которой глубина фокуса неизбежно приносится в жертву сиюминутному эффекту? К своему стыду, должен признаться, что раньше я именно так и думал. Но чем дольше я вглядываюсь в это потрясающее произведение, тем больше убеждаюсь, что ошибался.

Висит оно по соседству с залом, где представлены картоны Гойи для гобеленов, выполненные с необыкновенным мастерством в традиционной для того времени манере рококо; во всяком случае, таково наше первое впечатление. Пикники, зонтики, рыночная торговля на открытом воздухе – все это можно найти и на фресках Джандоменико Тьеполо[48] на вилле Вальмарана[49]. Но стоит присмотреться, и вместо теплого ветерка оптимизма XVIII века на вас повеет чем-то холодным и отрезвляющим. Неожиданно обнаружатся лица и жесты, которые говорят о маниакальной одержимости, обнаружатся взгляды, исполненные откровенной злобы или зловредной тупости. Вот четыре подруги подбрасывают на растянутом покрывале большую тряпичную куклу молодого человека – милая забава, очаровательная тема для какого-нибудь Фрагонара, если бы не подозрительная беспомощность тряпичного человека и не ведьмовское веселье женщины в центре, предвещающие «Капричос».

Картоны для гобеленов демонстрируют и другую характерную особенность Гойи – его уникальную способность запоминать движение. Высказывание, приписываемое то Тинторетто, то Делакруа и гласящее, что, «если не можешь нарисовать человека, падающего с третьего этажа, тебе лучше не браться за большую композицию», могло с таким же успехом принадлежать и Гойе. Редкостный талант всем своим существом сосредоточиваться на доле секунды зрительного восприятия развился у него благодаря трагической случайности. В 1792 году Гойя перенес болезнь, которая полностью лишила его слуха. Он не был туговат на ухо, как Рейнольдс, и не страдал годами от звона в ушах, как Бетховен. Гойя совсем оглох. При отсутствии естественного звукового сопровождения роль жеста и мимики многократно возрастает – в этом легко убедиться, если ради эксперимента выключить звук телевизора. У Гойи эксперимент с выключенным звуком продолжался до конца жизни. Для него мятежная толпа на площади Пуэрта-дель-Соль в Мадриде безмолвствовала. И залпов расстрельных взводов 3 мая 1808 года он слышать не мог. Он все воспринимал глазами.

Однако уподоблять художника высокоскоростной камере в корне неверно. Гойя рисовал по памяти, и когда думал о какой-то сцене, ее общая идея являлась ему в виде определенной комбинации света и тени. Начиная с первых грубых набросков, задолго до сколько-нибудь детальной проработки, сюжет был уже обрисован пятнами черного и белого цвета. После тяжелой болезни его сюжеты по большей части мрачны, и, соответственно, диалог света и тьмы носит зловещий характер. Даже когда ничего сверхужасного не происходит, как на листе «Скверная ночь» из цикла офортов «Капричос», развевающийся ночью на ветру женский платок внушает нам невольный страх. Скорее всего, Гойя не вполне отчетливо представлял себе, какой эффект производит на зрителей эта макабрическая игра светотени: его пояснительные надписи к офортам совершенно заурядны, и если бы изображения всего лишь иллюстрировали авторский текст, ничего пугающего мы бы в них не увидели. Но в действительности перед нами серия архетипических кошмаров – тот самый случай, когда тени на стене детской не понарошку превращаются в виселицу с повешенным или скопище разной нечисти.