Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Если бы Уилсон был жив сегодня, он бы ужаснулся, узнав, что задуманная им серия «Библиотека Америки» оказалась замарана присутствием в ней Лавкрафта^[7]. Но у подхода Уилсона есть одна проблема: любого из неоспоримых классиков мировой литературы можно редуцировать до буквалистского абсурда точно так же, как и Лавкрафта. Вот что суровый критик мог бы сказать о, скажем, «Моби Дике»:

Герой книги — неуравновешенный одноногий шкипер из Нантакета, мотающийся по миру с командой полиэтничных гарпунщиков. История достигает пика, когда страшный злобный белый кит (объект их охоты) проплывает вокруг их корабля так быстро, что всех засасывает в водоворот — всех, кроме рассказчика, разумеется, который как-то выживает, чтобы рассказать историю. Размышляя о таких глупых выдумках, я не перестаю поражаться детскому энтузиазму поклонников Мелвилла.

Даже Данте можно низвести до смешного подобным образом:

Сюжет произведения — явный бред. Итальянский поэт, тридцати пяти лет от роду, заблудился в лесу в состоянии печали и непонимания, преследуемый несколькими африканскими хищниками. В этот момент он натыкается на призрак Вергилия, в компании которого спускается в пещеру, ведущую прямо в Ад. Там они встречают орды демонов и наблюдают чавкающего Сатану, пожевывающего головы трех исторических злодеев. Затем они спускаются по телу Сатаны и взбираются на гигантскую гору в Тихом океане, где людей заставляют закатывать на гору камни в наказание за мелкие грешки. Затем место Вергилия внезапно занимает мертвая возлюбленная детства нашего итальянского поэта. Итальянец и его покойная муза (что у нее в руках — леденец или плюшевый мишка — нам не сообщается) магическим образом перелетают с планеты на планету и, наконец, видят Иисуса и Бога. Это к лучшему, должен заметить: если таково будущее поэзии, то только этим Божественным образам под силу нас спасти.

Любую литературу, даже величайшую, легко унизить таким методом. Сам факт того, что произведение искусства может быть буквализировано таким образом, ничего не говорит о его качестве. Уилсону удается провернуть такой трюк с Лавкрафтом только благодаря традиционно низкому социальному статусу научной фантастики и ужасов по сравнению с широко распространенной натуралистической прозой; ни одному критику не позволили бы столь грубо обойтись с Мелвиллом или Данте. Но есть только хорошие и плохие произведения искусства, нет изначально хороших и плохих жанров искусства. Как сказал Клемент Гринберг, «невозможно осмысленно быть за или против какого-либо вида искусства in toto. Можно быть только за хорошее, качественное искусство и против плохого, некачественного искусства. Нельзя быть за китайское, или западное, или репрезентативистское искусство в целом — только за то, что в нем есть хорошего»^[8]. Аналогичным образом нельзя быть за или против всех натуралистических романов, научной фантастики, ужасов, вестернов, сентиментальных романов или даже комиксов — следует научиться отличать хорошее от плохого в каждом из этих жанров (впрочем, это не значит, что во всех жанрах равное количество шедевров в каждый исторический момент). Лавкрафт, Чандлер и Хэмметт выбрались из социальных трущоб дешевого чтива. Даже Бэтмен и Робин могут обрести своего Толстого в XXIV веке, когда их Метрополис зарастет плющом и обратится в руины. Уилсон не может свести к нулю ценность Лавкрафта насмешливыми фразочками типа «невидимые свистящие осьминоги»^[9], потому что нет никакой объективной причины, по которой невидимые свистящие осьминоги не имеют права встречаться в величайшей истории всех времен, — точно так же, как вышеупомянутая поэма об одном итальянце среднего возраста, который прогуливается по Аду и улетает к Богу, возможно, является величайшей поэмой в истории.

В данной книге я буду много говорить о буквализации такого рода, которую предпринимает Уилсон. Давайте будем использовать технический термин «парафраз» для обозначения попыток придать буквальную форму любому утверждению, произведению искусства или чему-либо еще. Проблему парафраза давно подметили литературоведы, например сторонник «новой критики» XX века Клеант Брукс^[10], линию рассуждения которого мы рассмотрим ближе к концу книги. Уилсон совершенно упускает из виду, что главный литературный дар Лавкрафта состоит в его намеренном и мастерском сопротивлении любым попыткам парафраза. Никакой другой писатель не дает нам монстров и городов столь трудных для описания, что мы можем только намекать на их аномалии. Даже у По нет таких неуверенных рассказчиков, так сильно сомневающихся в том, что их слова могут адекватно передать невыразимую реальность, с которой они столкнулись. Вопреки грубой оценке Уилсона — «Лавкрафт не был хорошим писателем»^[11], — я назову его одним из величайших писателей двадцатого столетия. Величие Лавкрафта заметно не только в литературном мире: он затрагивает несколько наиболее значимых философских тем нашего времени.

Изначальная глупость всякого содержания