Забавы придворных

Все параллели, приводимые к «Парию и Лавзу» (III. 3), — это вариации истории о «жалобе на дурной запах изо рта», т. е. относятся лишь ко второй половине рассказа[1190]. Мап создает предысторию, варьируя мотив губительной одежды: в первой половине Парий губит невинного друга отравленным платьем — во второй гибнет сам, принятый по платью за другого, и его смерть делается символическим воздаянием за его грех. В первой части люди видят смерть Лавза, не видя ее причины, — во второй видят убийство, но ошибаются насчет личности убитого. Этот сюжетный ход поддерживается общей темой новеллы. Главная движущая сила в ней — олицетворенная Зависть (Invidia), она подталкивает руку двух персонажей — царя Нина, которому не дает покоя благоденство соседей, и Пария, терзаемого благополучием друга. Прозрачная внутренняя форма слова invidia указывает на его связь с videre, «видеть», и античные этимологи понимали зависть как некое «чрезмерное, усиленное зрение» или, наоборот, как «не-видение», некую избирательную слепоту[1191]. «Чрезмерное», губительное зрение воплощается в ученой отсылке к «дурному глазу» (двойной зрачок скифских женщин), а избирательная слепота воплощается в сюжетной структуре: «Парий и Лавз» в том виде, как он вышел из-под пера Мапа, — рассказ о двойном зрелище, в котором каждый раз не видно главного, сперва — на выгоду злодею, потом — к его гибели.

Того же рода история о константинопольском башмачнике (IV. 12). У обоих современников Мапа, рассказывающих эту историю, — Роджера Ховеденского и Гервасия Тильберийского (см. Дополнение II), — она начинается тем, что-де один рыцарь влюбился в девушку (или царицу), которая была недоступна ему при жизни, однако когда она умерла, и т. д. Мап — единственный, у кого сюжет усложняется предысторией, и довольно неожиданной: рыцарь, оказывается, прежде был башмачником и лишь от неразделенной любви сменил карьеру. Зачем это нужно? Трудно отказаться от мысли, что Мап сочинил первую часть, чтобы оттенить диковатую историю о некрофилии и о пагубе, которую приносит увиденная голова, рассказом совсем иного жанра — сентиментальной повестью, где любовь нарушает не грань между живым и мертвым, а лишь сословную границу, и где гибель бедному ремесленнику приходит от увиденной ноги («Однажды прекраснейшая девица <…> подошла к его окошку и показала обнаженную ногу, чтобы он ее обул. Несчастный глядит со вниманьем <…> и, начав с ноги, он принимает в свое сердце всю женщину, впивая без остатка ядовитую напасть, от которой весь погибает»). Не позволяющий серьезному быть до конца серьезным, Мап в этом случае не позволяет жуткому и отвратительному быть таковым без ограничений.

Самый блестящий в композиционном смысле пример такой двойчатки — это, пожалуй, новелла об Эвдоне (IV. 6). История о монастырском художнике, рассказанная здесь, была известна и до Мапа[1192]. Он делает ее вставным рассказом, создавая миз-ан-абим: демон, намеренный заключить договор с Эвдоном, рассказывает ему, как другой демон, его брат, улаживал отношения с другим смертным. Главная история отражается во вставной, но Мап удваивает отражение, делая его композиционным принципом самой вставной новеллы: антагонистом художника становится не дьявол, а Морфей, бог сна, т. е., по существу, коллега по цеху. Оба, монах и Морфей, — искусные создатели вымышленных образов, и оба занимаются тем, что с помощью своего искусства портят репутацию друг другу (художник — прямолинейней, Морфей — тоньше, выказывая хорошее знание человеческой природы). В финале Мап доводит сходство до зеркального отождествления: Морфей принимает облик монаха, и в монастырском узилище два одинаковых человека глядят друг на друга, разделенные репутацией (один в узах, другой на свободе), в присутствии хора недоумевающей братии. Это, конечно, уже очень далеко от доставшейся Мапу простодушной легенды о том, как благочестивый художник одолел нечистого. История, рассказываемая демоном Эвдону, — в конечном счете о том, что добрая и дурная слава создается средствами художественной фикции и ими же снимается, — история лукавая, потому что для самого Эвдона его репутация потребовала полной гибели всерьез. Финальная мизансцена в истории Эвдона выстроена так же, как финал вставной новеллы: расстановке «монах—аббат—застенок» соответствует «Эвдон—епископ—костер», только здесь исчезает не волшебный помощник, принявший на себя дурную славу протагониста, а сам Эвдон, бросившись в огонь, потому что других средств одолеть свою репутацию у него нет. История Эвдона среди прочего и о том, что нельзя верить дьяволу, когда он рассказывает тебе аналогичные случаи из своей практики[1193].