Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

В середине 1920-х годов Л. Зборовский, тяготившийся зависимостью от Й. Неттера, стал стремиться к большей самостоятельности. Он, в частности, заключил соглашение о сотрудничестве с художником Эженом Эбишем (Eugene Ébiche, 1896–1987), и имя Неттера в этом соглашении не упоминается, хотя последний также коллекционировал работы уроженца Люблина Э. Эбиша (на выставке их было представлено три, причем во всех случаях указано, что они созданы около 1930 года). Й. Неттер все меньше доверял партнеру, вследствие чего разрыв их отношений был лишь вопросом времени.

Последним художником, которого поддерживали Л. Зборовский и Й. Неттер, стал уроженец Бессарабии Исаак Израилевич Анчер (Isaac Antcher, 1899–1992). Сотрудничество между спонсорами и живописцем началось в 1928 году. По условиям соглашения, каждый из спонсоров должен был выплачивать И. Анчеру по тысяче франков ежемесячно. При этом полотна должны были сначала доставляться Й. Неттеру, а затем уже распределяться между ним и Л. Зборовским. Однако Зборовский, со своей стороны, выплачивал Анчеру только двести франков в месяц, при этом требуя от него предоставлять еще две работы для себя, сверх тех, что предназначались для раздела между коллекционерами. Когда Неттер узнал об этом, то потребовал от Зборовского возмещения всех невыплаченных сумм. На этом отношения между ними прекратились. Уже после этого Неттер в конце 1931 года перечислил Анчеру единовременный платеж в размере трех тысяч франков — насколько можно судить, это был последний раз, когда кто-либо из художников получил финансовую помощь от него. В первой половине 1930-х годов между художниками «Парижской школы» уже существовали очевидные статусные различия: работы Модильяни, Шагала и Сутина приобретали все большее число поклонников, вследствие чего стали восприниматься как объекты для выгодных инвестиций. На смену людям, не стремившимся к наживе, помогавшим художникам и ценившим их поиски, приходили собиратели совсем иного толка. Остальные живописцы и скульпторы пусть и не нищенствовали, но жили в целом трудно, а выставлялись нечасто. «Передовыми новаторами» считались в 1930-е годы уже другие люди, поэтому те, кто искал возможность патронировать талантливой молодежи, поддерживали других художников.

Экспозиция работ из коллекции Йонаса Неттера, представленная в 2012–2013 годах в Париже, Милане и Риме, при всей ее неоспоримой значительности, не давала ответа на три важнейших вопроса.

Во-первых, какие еще произведения входили в нее, но были проданы самим Й. Неттером при жизни, когда и кому и где сейчас эти работы — исходя из сохранившихся писем и договоров можно предположить, что у коллекционера было значительно больше картин А. Модильяни и Х. Сутина, чем представлено в залах парижской Пинакотеки в 2012 году. Так, на рубеже 2013 и 2014 годов в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина прошла выставка собрания Вячеслава Кантора, на которой, как указывалось выше, представлен «Портрет девушки в черном платье», созданный Амедео Модильяни в 1918 году. Как следовало из информации, включенной в скрупулезно подготовленный Ириной Дуксиной каталог, первыми владельцами этого полотна были Леопольд Зборовский и Йонас Неттер, однако уже в 1920-е годы картина оказалась в другом собрании, у Жоржа Бонера¹⁷⁴ — неизвестно, вследствие продажи или акта дарения. Едва ли этот пример единичен.

Во-вторых, какие из сохраненных Й. Неттером произведений живописи и графики были проданы его наследниками? Достоверно известно о реализованной в феврале 2009 года на аукционе Christie’s картине Амедео Модильяни «Две девочки» и о проданной там же в июне того же года картине Мориса Утрилло «Затерявшийся тупик», а также о трех произведениях Михаила Кикоина, «Автопортрете» и «Городском пейзаже» Анри Хайдена, проданных этим же аукционным домом в феврале и июне 2012 года. Все они происходят из коллекции Йонаса Неттера — единственные ли это случаи? Как произошло, что один из двух известных портретов самого Й. Неттера, созданный в 1915 году Анри Хайденом, не находится в настоящее время в представленной коллекции, когда и кому он был продан или подарен?

В-третьих, какие еще работы хранятся у наследников, но не включены в экспозицию (о том, что выставлены не все работы, а только «большая часть» собрания, обмолвился сам куратор Марк Рестеллини). Возможность увидеть 122 работы, оригиналы которых были скрыты от любителей искусства на протяжении более чем полувека, крайне важна сама по себе, но все же важно оценить масштабы собрания Й. Неттера и того, что сохранилось от него к настоящему времени, а этого выставка и ее каталог сделать не позволяют. Хочется верить, что эта коллекция не будет продана по частям, а станет основой постоянно действующего музея, в который попадут и другие работы, разбросанные ныне по миру, и который, в свою очередь, будет вести научные и архивные изыскания, посвященные уникальному миру «золотого века» «Парижской школы».

* * *