Закат Европы. Образ и действительность

, запоздавшее искусство которых есть та же романтика, взгляд назад, отзвук, коричневый цвет казался драгоценным наследием прошлого, и они стали в оппозицию к сознательной тенденции современного поколения – к бездушному принципу plein air'a – потому что внутренне они не могли еще отделиться от этого момента большого стиля. В этой непонятой доныне борьбе между Рембрандтовым коричневым цветом старой школы и plein air' ом новой школы обнаруживается безнадежное сопротивление души интеллекту, сопротивление культуры цивилизации, обнаруживается противоположность между символически-неизбежным искусством и виртуозным искусством мировых городов. Таким образом, становится понятным глубокое значение коричневого тона, вместе с которым умирает целое искусство.

Самые проникновенные из великих художников, главным образом Рембрандт, лучше всех понимали значение этой краски. Это тот загадочный коричневый тон его решающих произведений, ведущий свое происхождение от глубокого свечения иных готических церковных окон, от сумерек высоко- сводчатых соборов. Насыщенный золотистый тон великих венецианцев: Тициана, Веронезе, Пальмы, Джорджоне, принадлежит старому исчезнувшему искусству, северной оконной живописи, о которой они ничего не знали. И в этом смысле опять Ренессанс с его воспроизводящим телесность выбором красок есть только эпизод, поверхностное явление слишком сознательной стороны западной души, а не ее фаустовской бессознательной. В этом мерцающем коричнево-золотистом цвете венецианской живописи готика и барокко, искусство ранней оконной живописи и темная музыка Бетховена подают друг другу руку, как раз в тот момент, когда, в лице Вилларта и Габриели, возникла венецианская школа, создавшая светскую инструментальную музыку, музыку мадригала и рондо.

Коричневый цвет сделался настоящей краской души, души исторически настроенной. Кажется, Ницше где-то говорил о коричневой музыке Бизэ. Но это слово подходит скорей к музыке, которую Бетховен писал для струнных инструментов *

* Струнные инструменты представляют в созвучии оркестра краски дали. Голубоватую зелень Ватто мы находим у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев – у Бетховена. Деревянные духовые инструменты также создают впечатление световых далей. Наоборот, желтый и красный цвета, краски близкого плана, популярные оттенки, слышатся в звуках медных духовых инструментов. Тон старой скрипки совершенно бесплотен. Достойно замечания, что, несмотря на всю свою незначительность, эллинская музыка перешла от дорической лиры к ионической флейте и что строгие дорийцы порицали еще во времена Перикла эту тенденцию к низменному.

, или к оркестровым тонам Брукнера, наполнявшего так часто пространство коричневым золотом. Все остальные цвета играют подчиненную роль прислужников, как, например, светло-желтая краска и киноварь у Вермеера, с истинно метафизической значительностью вторгающиеся в пространство точно но из другого мира, и желто-зеленые и кроваво-красные тона, которые у Рембрандта как будто играют с символикой пространства. У Рубенса, блестящего художника, но не мыслителя, коричневый цвет почти безыдеен – краска для теней (в его картинах и картинах Ватто «католический» голубовато-зеленый цвет оспаривает первенство у коричневого). Отсюда явствует, что одно и то же средство в руках глубоких людей становится символом и может создать невероятную трансцендентность ландшафтов Рембрандта, в которых почти достигнута потусторонность чистой камерной музыки, а рядом с этим у больших мастеров употребляется только для технических целей, – что, следовательно, как мы сейчас видели, художественно- техническая «форма», понимаемая как противоположность «содержанию», ничего не имеет общего с истинной формой великих произведений.

Я назвал коричневую краску исторической. Она превращает атмосферу пространства картины в признак бесконечного становления. Она заглушает в изображении язык ставшего. Этот смысл свойствен также и другим краскам дали и ведет к дальнейшему, в высшей степени причудливому, обогащению западной символики. В качестве материала для статуй эллины часто применяли бронзу, к тому же еще позолоченную, чтобы при помощи сверкания такой статуи на фоне голубого неба выразить идею отдельности всего телесного. Ренессанс выкопал эти статуи, ставшие черными и зелеными от наслоения многовековой медной окиси; он вкушал историчность впечатления, исполненный благоговения и тоскливого желания, – и с этих пор наше чувство формы признало святость этих «далеких» черных и зеленых цветов. Теперь наше чувство считает их необходимой принадлежностью бронзы, и этот факт как бы нарочно создан для того, чтобы насмешливо иллюстрировать, насколько весь этот род искусства нам уже чужд. Разве для нас значат что-нибудь купол собора или бронзовая фигура без патины? Не дошли ли мы до того, что искусственно воспроизводим эту патину?