Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Не следует, однако, обманываться относительно масштабов этой иллюзии. В отличие от готических росписей по стеклу и византийских мозаик с их золотым фоном, во Флоренции занимались фреской и рельефом. То был единственный период в западной истории, когда скульптура достигла положения доминирующего искусства. На изображениях преобладают уравновешенные тела, упорядоченные группы, тектонические архитектурные элементы. Задний план не имеет самостоятельной ценности и служит лишь заполнением между и позади насыщенного образами переднего плана. Живопись здесь действительно какое-то время пребывала под пятой у скульптуры. Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были златокузнецами. И, несмотря на это, в этих фресках нет ни грана духа Полигнота. Достаточно пройтись по крупному собранию античных ваз (отдельный экспонат или иллюстрация создают ложное впечатление; рисунки на вазах – вот единственный род античных произведений искусства, имеющихся у нас в таком количестве находящихся друг подле друга оригиналов, которого достаточно для восприятия убедительной картины волевого импульса самого искусства), чтобы воочию убедиться в полностью неантичном духе ренессансной живописи. Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, лишь представляется возобновлением аполлонического способа ощущения. Переживание глубины, идеал протяжения, который лежит в ее основе, – это не аполлоническое, лишенное пространственности, заключенное в самом себе тело, но готическое образное пространство. Задний план, как он ни маловажен, все же никуда не девается. И опять-таки потоки света, эта прозрачность, великий полуденный покой Юга – вот что превращает в Тоскане, и только в ней одной, динамическое пространство в статичное, мастером которого стал Пьеро делла Франческа. И хотя здесь писали образные пространства, их все же переживали не как неограниченное, музыкально устремленное вглубь и пульсирующее бытие, но с учетом их внутренней ограниченности. Им, так сказать, придавали тела. Их упорядочивали, выстраивая послойно. Создавая впечатление близости к греческому идеалу, здесь культивировали рисунок, четкие контуры, граничные поверхности тела (с той лишь разницей, что единое перспективное пространство отграничивалось здесь от вещей, в Афинах же единичные вещи отграничены от ничто); и по мере того, как валы Возрождения становятся более пологими, жесткость данной тенденции также смягчается по пути от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до Станц Рафаэля; а сфумато Леонардо, это слияние контуров с фоном, ставит на место идеала подобной рельефу живописи – музыкальный идеал. Нельзя не признать также и скрытого динамизма тосканской скульптуры. Среди аттических произведений просто нечего поставить рядом с конной статуей работы Верроккьо. Это искусство было личиной, вкусом избранного общества, а подчас комедией, однако никогда комедия не была лучше сыграна до самого конца. Рядом с несказанно задушевной чистотой ренессансной формы забываешь обо всех преимуществах готики в отношении первозданной мощи и глубины. Следует, однако, повторить еще раз: готика представляет собой единственный источник Возрождения. Возрождению не довелось даже коснуться настоящей античности, уж не говоря о том, чтобы его понять и «пережить заново». Находившееся всецело под влиянием литературных впечатлений сознание флорентийского кружка выработало вводящее в заблуждение название, чтобы придать негативизму движения поворот в сторону положительности. Название это доказывает лишь то, как мало подобные течения знают сами о себе. Здесь не отыскать ни одного великого произведения, которое не отвергли бы как совершенно чуждое себе даже современники Цезаря, уж не говоря о современниках Перикла. Эти дворцовые дворики – дворики мавританские; полуциркульные же арки на тонких колоннах – сирийского происхождения. Чимабуэ обучал свое столетие с помощью кисти подражать искусству византийских мозаик. Из обоих знаменитых купольных сооружений Возрождения купол Флорентийского собора представляет собой шедевр поздней готики, купол же собора Св. Петра – шедевр раннего барокко. И когда Микеланджело дерзнул здесь «взгромоздить Пантеон на базилику Максенция», он сам сослался на два сооружения чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент – существует ли вообще подлинный ренессансный орнамент? Во всяком случае, здесь нет ничего такого, что можно было бы сравнить с символической мощью готической орнаментики. Но каково же происхождение всех этих радостных и благородных украшений, которым присуще большое внутреннее единство и чьему обаянию поддалась вся Западная Европа? Родина вкуса – это одно, а место происхождения средств его выражения – нечто совершенно иное. В раннефлорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти, делла Кверчиа – много северного. Во всех этих кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах следует различать внешнюю, переносимую с места на место форму (в качестве таковой ведь даже ионическая колонна – египетского происхождения) – от духа языка форм, который усваивает ее в качестве средства и знака. Все отдельные античные черты ничего не значат, поскольку в способе их применения выражается нечто неантичное. Однако еще у Донателло они встречаются куда реже, чем в высоком барокко. Строго античной капители вообще не отыскать.