Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

В садово-парковом искусстве, достигшем зрелости тогда же, одновременно с масляной живописью и контрапунктом, появляются соответственно вытянутые пруды, буковые дорожки, аллеи, сквозные виды, галереи – с тем чтобы также и в природной картине довести до выражения ту же самую тенденцию, которая воспринималась ранними нидерландцами в качестве основной задачи их искусства и которую являет собой на полотнах теоретически обоснованная Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа линейная перспектива. Обнаруживается, что именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся. У античной живописи, избегавшей бесконечности, не признававшей дали, в силу этого не было и перспективы. Поэтому так же и парк, сознательное преобразование природы в смысле отдаленного пространственного воздействия, в рамках античного искусства невозможен. В Афинах и Риме не существовало сколько-нибудь значительного садового искусства. Лишь императорская эпоха находила вкус в восточных парковых хозяйствах, сжатые и подчеркнутые пределы которых становятся видны с первого же взгляда, брошенного на уцелевшие планы[227]. Однако первый западный теоретик паркового искусства, Л. Б. Альберти, уже в 1450 г. проповедовал отношение парка к дому, т. е. его воздействие на наблюдателя в доме, и начиная с его набросков и вплоть до парков вилл Людовизи и Альбани обнаруживается все более мощное использование перспективных сквозных просветов. Со времен Франциска I Франция прибавила к этому еще и протяженные полосы воды (Фонтенбло).

Таким образом, наиболее важным элементом паркового образа на Западе является point de vue [точка обозрения (фр.)] большого парка в стиле рококо: навстречу ей открываются аллеи и подстриженные лиственные дорожки парка, и она же уводит взгляд прочь, заставляя его затеряться вдали. Даже в китайском парковом искусстве point de vue отсутствует. Однако полную ей аналогию мы находим в определенных светлых, серебристых «далеких красках» пасторальной музыки начала XVIII в., например у Куперена. Лишь point de vue дает ключ к пониманию этого необычного людского способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Родственным принципом является разложение конечных числовых образований в бесконечные ряды. Подобно тому как формула остаточного члена раскрывает в последнем случае смысл ряда, так и взгляд в безграничное обнаруживает глазу фаустовского человека смысл природы. Это мы, а не греки и не люди Высокого Возрождения стали ценить бескрайние дальние виды с высоких гор и стремиться к ним. Вот страстное фаустовское томление. Мы желаем быть с бесконечным пространством один на один. Доведение этого символа до предела – вот что было великим деянием северофранцузских мастеров паркового искусства, в первую очередь Ленотра, следовавшего за составившим эпоху творением Фуке в Во-ле-Виконте. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи с его обозримостью, его радостной близью и закругленностью, с соизмеримостью его линий, абрисов и групп деревьев – с этой таинственной устремленностью вдаль, пронизывающей все каскады фонтанов, ряды статуй, кустарники, лабиринты, – и в данном фрагменте истории паркового дела перед вами вновь предстанут судьбы западной масляной живописи.

Однако даль – это в то же самое время и историческое восприятие. В дали пространство оборачивается временем. Горизонт означает будущее. Барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев. Ренессансный парк мыслился для лета и полудня. Он вне времени. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящести. Лишь перспектива пробуждает догадку о чем-то преходящем, летучем, последнем.