Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

И все же на какой-то момент здесь было достигнуто нечто чудесное, что не передать музыкой: ощущение счастья от совершенной близости, от чистых, покойных, избавляющих пространственных воздействий – прозрачных по структуре, свободных от страстного непокоя готики и барокко. Все это неантично, а представляет собой мечту об античном бытии, единственную, которая грезится фаустовской душе, в которой она желала бы забыться.

6

И лишь теперь, в XVI в., в западной живописи происходит решающий переворот. Главенство архитектуры на Севере, скульптуры в Италии сходит на нет. Живопись становится многоголосной, «живописной», ускользающей в бесконечное. Цвета становятся звуками. Искусство кисти теперь сродни стилю кантаты и мадригала. Техника масляной живописи становится основанием искусства, желающим завоевать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо и Джорджоне берет начало импрессионизм.

Тем самым в картине происходит переоценка всех элементов. Прежде равнодушно набрасываемый, рассматриваемый в качестве заполнения, почти замалчиваемый как пространство задний фон приобретает решающее значение. Проявляется тенденция, не имеющая ничего подобного ни в какой иной культуре, даже в весьма родственной в прочих отношениях китайской: задний план как знак бесконечного одолевает чувственно-осязаемый передний план. Наконец удается (таков живописный стиль в противоположность стилю рисовальному) вколдовать переживание глубины фаустовской души в движение картины. «Пространственный рельеф» Мантеньи с его плоскими слоями распадается в энергию направления у Тинторетто. На картине появляется горизонт как великий символ безграничного мирового пространства, охватывающего зримые единичные вещи как частные случаи. Его изображение на пейзажных полотнах до такой степени воспринималось как нечто само собой разумеющееся, что никто и никогда не задавался имеющим решающее значение вопросом, где же все-таки горизонт повсеместно отсутствует и что это отсутствие означает. Однако мы не встречаем даже намека на горизонт ни на египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни на античных росписях ваз и фресках, даже на относящихся к эллинистической эпохе с их пространственностью переднего плана. Эта линия, в ирреальном тумане которой небо и земля сливаются друг с другом, высшее проявление и мощнейший символ дали, содержит в себе живописный принцип бесконечно малых. От дали горизонта истекает музыка картины, и поэтому великие голландские пейзажисты пишут, собственно говоря, лишь задний план, только воздух, между тем как такие «антимузыкальные» мастера, как Синьорелли и в первую очередь Мантенья, писали лишь передний план – «рельеф». На горизонте музыка одерживает верх над скульптурой, страсть протяжения – над его субстанцией. Можно даже сказать, что ни на одном полотне Рембрандта нет «переда». На Севере, на родине контрапункта, уже очень рано встречается глубокое понимание смысла горизонта и просветленных далей, между тем как на Юге еще долгое время сохраняется господство плоско завершающего золотого фона арабско-византийских картин. В созданных ок. 1416 г. Часословах герцога Беррийского (из Шантийи и из Турина) и у ранних рейнских мастеров впервые обнаруживается чистое чувство пространства, а затем оно медленно завоевывает станковую живопись.

Тот же самый символический смысл имеют и облака, в художественной интерпретации которых античности было также полностью отказано. Художники Возрождения трактовали облака с несколько игривой поверхностностью, между тем как готический Север уже очень рано создает всецело мистические виды – как самих облачных масс, так и с их помощью, а венецианцы, прежде всего Джорджоне и Паоло Веронезе, раскрывают все волшебство облачного мира, небесные просторы, наполненные этими парящими, тянущимися вдаль, набухшими, окрашенными в тысячу цветов существами; наконец, Грюневальд и нидерландцы доводят соответствующее ощущение до трагического. Эль Греко перенес великое искусство облачной символики в Испанию.