Захарий Зограф

В той системе мироздания, которую выстроила религия и которая столько веков служила незыблемой основой общественного сознания, происходят определенные сдвиги, и эхо перемен отзывалось на чувствительной мембране искусства Захария Зографа. Между колоннами аркады он помещает прелестные в своей наивной непосредственности сцены библейской истории: вот бог-отец творит Адама, а из его ребра чуть неуклюжую, но по-своему грациозную и женственную Еву, Адам пашет землю, а Ева прядет, грехопадение первых людей и позорное изгнание их из рая, а там уже и Каин убивает брата своего Авеля… И все это не на условном «библейском» фоне, а как бы в самой реальной природе, на фоне пейзажей с голубоватыми горами и островерхими кипарисами и тополями, написанными почти одной зеленой краской, однако живо и убедительно. В огненной реке на «Страшном суде» — обнаженные «души», и художник, забывая об их бесплотности и бесполости, откровенно любуется гармонией человеческого тела, хотя его соразмерность так и не покорилась неискушенной кисти самоучки. И даже озорные, юркие дьяволята, бойко шныряющие повсюду, как-то с трудом воспринимаются силами зла и тьмы…

Завершая роспись нартекса и вспоминая уроки самоковской и пловдивской алафранги, Захарий украшает фасад легким, словно летящим, синим по белому орнаментом, капители колонн — пышными букетами полевых и садовых цветов. Этот изящный, артистичный и такой жизнерадостный декор как бы переводит архитектурный образ монастырского храма в иной регистр, и его эмоциональная тональность все более отдаляется от средневекового аскетизма и возвышенной недоступности «дома божьего».

Нет, все эти росписи не столько о том, что ожидает нас за чертой земного бытия, сколько о нем самом. Только в реальном, окружающем его мире художник мог увидеть столь тонкие, деликатные оттенки, цвета, полутона, придающие колористическому решению богатство и благородную сдержанность. Захарий не форсирует цвет, и привычная для большинства росписей той поры «триада» красного, синего и желтого утрачивает для него обязательность цветового канона; он знает, что есть тона серовато-серебристые, розовые, фиолетовые, охристые, зеленоватые, изумрудные, оранжевые, и в их сочетаниях и переливах выступает уже не зограф, создающий условно умозрительный мир церковной стенописи, но живописец, которому открывалось новое видение жизни в ее цветовой многозначности.

Помимо церкви св. Николая Мирликийского Захарий в 1841 году расписывает нартекс старинной церкви св. Архангелов, стоящей в северном монастырском дворе и примыкающей почти вплотную к храму Успения богородицы. Небольшая, сложенная из бутового камня и кирпича, однонефная, с одной полукруглой апсидой и куполом, церковь производит впечатление суровостью облика, дыханием далекой старины. Поддерживающие кровлю шесть массивных колонн образуют открытую аркаду, которую и украсил росписями Захарий Зограф.

Манера письма, неровный уровень мастерства позволяют предположить, что не все они принадлежат кисти Захария Зографа; вполне вероятно, исполнение некоторых сцен и фигур святых он доверил своим ученикам и помощникам. Сам же мастер написал на западном пилоне воображаемый портрет византийского императора Алексея I, в годы правления которого был основан монастырь, и, что представляется очевидным, основные композиции — «Притча о бедном Лазаре» и «Смерть богача».

В болгарской иконописи очень большой популярностью пользовался сюжет «Архангел Михаил, побеждающий сатану»; иконографически он восходит к известной картине Гвидо Рени. Зографы эпохи национального Возрождения вносят в эту традиционную композицию существенную поправку: поверженного сатану заменяет богач, из которого разгневанный архангел изымает душу, — происходит характерное для искусства болгарского Возрождения смещение акцентов, а вернее, совмещение понятий «богач» и «грешник», сюжет «актуализируется», приобретает ярко выраженную социально-критическую окраску. Такого рода иконы и росписи можно встретить во многих болгарских церквах XIX века, в том числе в Самокове, Рильском монастыре.

Захарий Зограф делает еще один шаг, отдаляясь от канонического прототипа. Уже не архангел Михаил, а маленький, ничтожный сатана изымает душу закоренелого грешника, и эта инверсия еще более принижает достоинство богача. В бачковской композиции художник изображает распростертого на смертном одре чорбаджия, а на груди — чертика с вилами, свитком, содержащим перечень грехов, и с маленькой обнаженной фигуркой — душой богача! Черт торжествует победу, радостно скачет, припрыгивает, и, право, столько в нем какого-то детского ликования, что симпатии зрителя скорее на стороне посланца преисподней, во всяком случае не на стороне крайне непривлекательного старика. Богач покрыт роскошным цветастым одеялом, голова покоится на такой же подушке; у ложа группа молодых женщин в нарядных платьях по последней моде — все те же пловдивские чорбаджийки, уже знакомые нам «жены-блудницы» из «Страшного суда», испуганные и взволнованные происходящим, но не утратившие миловидности и обаяния.