Запах культуры (сборник)

Соображения, высказанные мною ранее, казалось бы, предрекали конец эволюции с появлением живописи пустого пространства. Точка зрения превращается из множественной и ближней в единую и отдаленную – и на первый взгляд все имеющиеся варианты исчерпаны. Ничего подобного. Мы легко убедимся, что возможно еще большее отступление к субъекту. С 1870 года[43] и по настоящее время перемещение точки зрения продолжалось, и именно эти последние этапы – невероятные и парадоксальные – подтверждают пророческий закон, предугаданный ранее. Художник, который сначала исходит из окружающего мира, в итоге укрывается от него в самом себе.

Я уже говорил, что взгляд Веласкеса, сталкиваясь с объемным телом, превращает его в плоскость. Но вместе с тем зрительный луч прокладывает себе путь, пронзает воздух, заполняющий пространство между глазной роговицей и удаленными предметами. В «Менинах» и «Пряхах» заметно, с каким удовольствием выписывает художник пустоту как таковую. Взгляд Веласкеса устремлен вдаль, поэтому он наталкивается на необъятное скопление воздуха между глазом и границей поля зрения. Подобное восприятие чего-либо основным зрительным лучом именуется прямым видением или видением in modo recto.[44] Но из зрачка наряду с осевым лучом исходит множество наклонных, дополнительных, функция которых – зрение in modo obliquo.[45] Впечатление вогнутости создается при видении in modo recto. Если его устранить, хотя бы быстро открыв и зажмурив глаза, остается лишь боковое видение, видение, «краешком глаза» – верх презрения. Пустота исчезает, и все зрительное поле стремится стать единой плоскостью.

Именно такое видение избирают сменяющие друг друга импрессионистические школы. Фон веласкесовской пустоты выходит на первый план, причем последнее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи – впечатление, то есть совокупность ощущений.

Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта. Ибо ощущения – это отнюдь не вещи, а субъективные состояния, через которые или посредством которых эти вещи нам явлены.

Отразилась ли подобная перемена на точке зрения? Казалось бы, в поисках объекта, наиболее приближенного к глазу, она постигла предельной близости к субъекту и удаленности от вещей. Ошибка! Точка зрения продолжает свой неумолимый отход. Она не останавливается на роговице, а дерзко преодолевает последнюю преграду и проникает в само зрение, в самого видящего субъекта.

XIV

Кубизм. Сезанн, следуя традиции импрессионизма, неожиданно открывает для себя объем. На полотнах возникают кубы, цилиндры, конусы. На первый взгляд можно подумать, что живописные странствия завершены и начинается новый виток, возвращение к точке зрения Джотто. Снова ошибка! В истории искусства всегда существуют побочные тенденции, тяготеющие к архаике. Но основной поток эволюции минует их и величаво продолжает свое неизменное течение.

Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть стереометристов, лишь очередная попытка углубить живопись. Ощущения – тема импрессионизма – суть субъективные состояния, а значит, реальности, действительные модификации субъекта. Глубинное же его содержание составляют идеи. Идеи – тоже реальности, но существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном геометрическом цилиндре, мое мышление является действительным событием, происходящим во мне; сам же цилиндр, о котором я думаю, – предмет ирреальный. Значит, идеи – это субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый новоявленный мир, отличный от мира зримого, таинственно всплывающий из недр психики.

Итак, объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты. Джотто стремился передать действительный объем каждой фигуры, ее истинную осязаемую телесность. До него существовали лишь двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заменяет телесные формы – геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна художники изображают идеи – тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные.

Этим объясняется невообразимая мешанина, именуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с непомерно выступающими объемными формами и одновременно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагает его разрозненные фрагменты – бровь, усы, нос, – единственное назначение которых быть символическим кодом идей.