Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Преподавание балетных танцев к тому времени в своей сущности почти нисколько не изменилось по сравнению с моими школьными годами. Учили только строго «классическим» танцам, т. е. исполнению известных темпов, освященных канонами балетного театра и традициями, преемственно усвоенными от старых поколений танцовщиков и учителей. Эта «классика» считалась единственной основой хореграфической педагогики, которая ею одной и исчерпывалась. Никаких особых классов характерного танца, поддержки, мимики и других, введенных в училищную программу позднее, тогда не знали. Замечу кстати, что в конце 80-х гг., когда балет еще не был искушен бесконечной беготней на носках целого ряда заезжих итальянских балерин, танцам на пуантах не придавалось такого первенствующего значения, как потом. Они допускались только в старшем классе, в младшем же и среднем — о них ни учившие, ни учившиеся не могли и думать.

В отношении преподавания не существовало каких-либо определенных, систематически разработанных и научно обоснованных правил. Программы предусматривали только распределение темпов, составлявших балетную науку, между младшим, средним и старшим классами. В остальном все зависело от усмотрения и искусства самого преподавателя. Всякий преподаватель учил, как умел, причем могу сказать смело, что крупное сценическое имя далеко не всегда служило гарантией успешности метода преподавания. Примерами тому могут служить выдающиеся балетные премьеры Л. И. Иванов и П. А. Гердт, бывшие, на мой взгляд, довольно-таки слабоватыми педагогами. Компетентного надзора за преподаванием танцев не было никакого. Преподаватели сходились для обсуждения школьных дел только один раз в году, на педагогическую конференцию весной, после окончания экзаменов. Да и конференция эта, охватывавшая все предметы преподавания, не уделяла особого внимания танцовальной педагогике как таковой.

Приняв на себя средний класс, я должна была немало поразмыслить над созданием своего метода преподавания, который был бы разумно обоснован и вместе с тем всецело отвечал практическим задачам Театрального училища. В этом мне огромнейшую службу сослужил мой личный сценический опыт. Я хорошо помнила все плюсы и минусы своей собственной школьной подготовки, все технические препятствия, которые мне пришлось преодолеть, а также хорошие и дурные стороны других танцовщиц, которых мне пришлось видеть, и, в особенности, причины тех или других дефектов их танца, которых я всегда старалась доискаться. Руководство средним классом воспитанниц, т. е. девочек в возрасте от 12 до 15 лет, налагало на меня серьезную ответственность, так как, по моему убеждению, этот класс являлся важнейшим из бывших в училище трех классов. В самом деле, в среднем классе танцовщица получает хореграфическую подготовку в собственном смысле, на основе которой ей потом придется завершать свое мастерство. Младший класс сообщает первоначальные, элементарные знания — так сказать, азбуку танца, старший оперирует с учениками, технически достаточно подготовленными к высшей хореграфической школе, на среднем же лежит все бремя развития их сил и сообщения им возможности проходить эту школу с максимальной плодотворностью.

Само собой разумеется, что при твердо установившихся в училище хореграфических канонах метод всякого преподавателя мог отличаться от другого только в деталях, только обращением большего внимания на ту или другую грань танцовальной науки. Так было и со мной. Придерживаясь в основном традиций преподавания, впитанных мною в школе и в классе усовершенствования танцовщиц X. П. Иогансона, я старалась выдвигать на первый план то, что по моему глубокому убеждению должно составлять основу преподавания балетных танцев и что, к сожалению, как я могла неоднократно наблюдать, другие преподаватели или недооценивали, или, не обладая достаточным педагогическим чутьем, попросту игнорировали.

Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на балетной сцене, как жесткие, угловатые, «деревянные» танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы. Мягкость же танца может образоваться только от частых постоянных упражнений в приседании, т. е. в так называемом, «плие». Это «плие» и было мною поставлено в вершину угла моей системы преподавания. Варьируемое на разные лады, оно неизменно занимало большое место в моем ежедневном классе.