Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Второй момент моей школы — самое серьезное внимание к положению, при танце, корпуса, спины, плеч (épaulement) и рук. По моим наблюдениям это один из хронически больных участков балетной педагогики. Причина этой болезни — в неправильном отношении многих преподавателей к своей задаче. Дело в том, что всякий балетный темп является, в сущности, комплексом целого ряда движений разных частей тела, и прямая обязанность преподавателя при задавании им того или другого темпа — объяснить ученикам, из каких именно движений он состоит, другими словами, разложить его на составные части, проанализировать, указав в отдельности, как при нем следует держать корпус, спину, плечи, руки, и отчего именно это надо делать так, а не иначе. Только при таком аналитическом способе можно рассчитывать на то, что ученики исполнят данный темп действительно правильно и, следовательно, урок принесет им должную пользу, а не сведется к одному рабскому подражанию показываемым преподавателем позам и движениям. Однако в очень большом числе случаев этого не бывало. Преподаватель ограничивался только показом темпов, заставляя учеников повторять их за ним, подобно обезьянам, и механически их запоминать и заучивать. Хорошо, если преподаватель наделен надлежащей внимательностью и способностью охватывать взором всю массу стоящих перед ним учеников — одновременно училось человек 15–20— он тогда заметит неправильности исполнения и постарается их устранить хотя бы также чисто-механическим путем, не разъясняя суги дела. На деле же такие преподаватели встречаются не часто, и многие ученики выносят из школы явно превратные представления и навыки, заучив совершенно неверные темпы, нарушающие самые элементарные правила хореграфии. Потом им приходится убеждаться в этом на личном опыте и зачастую переучиваться, сетуя на напрасно потерянные время и труд.

Поэтому я строго поставила себе за правило При задании своим ученицам новых для них темпов обязательно вскрывать перед ними их сущность, подробно рассматривая все составляющие их части и инструктируя, как по физиологическим или эстетическим законам должны держаться участвующие в движении члены тела. Этим я добивалась у учениц сознательного отношения к задаваемым им мною упражнениям, которое служило разумным основанием их работы на протяжении их последующей артистической деятельности.

Очень большое внимание уделяла я вытягиванию пальцев ног при исполнении разных танцовальных темпов. Дряблая (flasque) и вялая нижняя часть ноги — один из серьезнейших минусов классического танца. До сих пор я органически не переношу «шлепанья» ногами, которым грешило и грешит немало танцовщиц. Наконец важным участком в деле преподавания танцев является развитие у учащихся хореграфической выносливости, особенно в отношении дыхания. Всегда были танцовщицы, не исключая и балерин, которые заметно ослабевали к концу спектакля, еле дотанцовывая последние акты балетов. Это было результатом недостаточного развития их физической силы и дыхательного аппарата. Последний следует начать развивать на самых ранних ступенях преподавания. В этих целях я считаю чрезвычайно полезным максимальное уплотнение урока путем сокращения перерывов между отдельными упражнениями, чтобы не давать остыть ногам. Я сменяла одно задание другим, не давая ученицам, если можно так выразиться, «ни отдыха, ни срока». Многим из них это было сначала, от непривычки, очень трудно — вообще мой класс всегда считался трудным, — но потом они постепенно втягивались в такую непрерывность работы. Я абсолютно не допускала такого положения вещей, чтобы, — как это сплошь и рядом наблюдается у других преподавателей, — он занимался с одной-двумя ученицами, другие же спокойно стояли бы и отдыхали. У меня всегда были заняты все ученицы без исключения. Эта тренировка давала прекрасные результаты, и все мои ученицы в один голос подтверждали, что этот метод им чрезвычайно облегчал танцы, на которые им приходилось затрачивать гораздо меньше усилий.

За 10 лет моей преподавательской деятельности в петербургском Театральном училище через мои руки, конечно, прошло очень много учениц. Среди них было немало будущих балерин, как, например, Павлова, Ваганова[304] и др.

Очень хорошей моей ученицей была Любовь Петипа[305], дочь балетмейстера, сверстница знаменитой Павловой. Она безусловно обладала большими способностями к танцу, и были все данные к тому, что из нее выработается незаурядная классическая солистка, а может быть, и балерина, с мягким, легким танцем. Окончив училище по классу Гердта, она эти надежды стала оправдывать в полной мере; однако ее сценическая карьера внезапно пресеклась самым неожиданным образом. Она бросила театр в самом начале своей артистической деятельности, выйдя замуж.