Записки нетрезвого человека

Из набросков Володина: «У Эфроса нет явно социальных тенденций. Но — в то время, как все привыкли говорить от имени народа, от имени партии и правительства — он умеет говорить только от себя лично. И это личное оказалось нужным и важным для многих. „Всю жизнь я быть хотел как все. Но век в своей красе сильнее моего нытья и хочет быть как я“. В его спектаклях всегда видно, что сейчас болит у режиссера, чем живет, на что негодует. Вот как он рассказывает о своих замыслах. „Дон Жуан“ — это здоровенное быдло, у него много баб, много жратвы, он грызет мясо — у него жир течет, это хам, ему все позволено. А Командор — худенький, тщедушный человечек, это интеллигент. Мольер сам чувствовал себя бесправным, обделенным, королю все можно — у него бабы, богатство, ему все позволено, а Мольеру — ничего. Когда Командор жмет руку Дон Жуану — это месть Мольера, это Бог наказал Дон Жуана!.. „Отелло“ — это интеллигентный человек. Ну и что же, что военный, Вершинин тоже был военный. А Яго — это хам, это быдло, он на глазах у всех, у зрителей проводит опыт: „Смотрите, что я с ним сделаю — что хочу, как хочу“. Это фашист! Кстати, и Ромео к концу спектакля по замыслу у него становится фашиствующим хамом, бил кого-то из Капулетти железным прутом» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 62).

«Всю жизнь я быть хотел как все. Но век в своей красе сильнее моего нытья и хочет быть как я» (Б. Пастернак «Высокая болезнь»).

С. 103

— Ну и что, что черный, — говорил он, — Поль Робсон тоже негр.

Робсон Поль (1898–1976) — американский певец (бас-баритон) и общественный деятель, борец за мир, друг СССР, награжден Сталинской премией за укрепление мира (1952).

В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер.

«Всего несколько слов в честь господина де Мольер» — телевизионный спектакль. Постановка А. Эфроса по пьесе «Мольер» («Кабала святош»), роману «Жизнь господина де Мольера» М. Булгакова и пьесе «Дон-Жуан» Ж.-Б. Мольера. ЦТ, 1973, повторный показ — 1989.

Эфрос, человек редкого дара, был заражен свойствами души интеллигента — жаждой работы и чужеродностью людям, управляющим театральными делами.

А. М. Смелянский: «В течение четверти века его искусство было своего рода кардиограммой нашей сцены. По „зубцам“ и „волнам“ его спектаклей было видно, каков наш пульс, какая у нас сердечная достаточность или недостаточность. <…> Он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Юрием Любимовым и Георгием Товстоноговым, которые были его друзьями и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального дома (его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием). Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед режимом, которая сопутствовала любому официальному положению. Он не должен был играть роль первого советского режиссера, как Товстоногов, соответствовать образу официально утвержденного диссидента, которую навязали Любимову. <…>

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в которых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то театрального момента. <…> При этом чуждость, если не враждебность открытому „социальному жесту“, тому, что у нас называлось тогда гражданственностью. Среди всех современных драматургов он предпочитал бескостного, лирического Алексея Арбузова как наиболее „общечеловеческого“. <…>

Он не умел пить — что в нашем театре неестественно. Водка тут с давних пор была чуть ли не единственным доступным болеутоляющим средством… Этого „эликсира бесстрашия“ Эфрос не употреблял.

Вместо этого — „репетиция любовь моя“… <…> Репетиции не раз превращались в спектакли, которые невозможно забыть. <…> Под конец его контакт с окружающей жизнью совсем разладился. Казалось, он разучился ставить современные пьесы. Его „боренья“, как сказал поэт, прошли с „самим собой“. <…> Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Достоевском и Гоголе, он столкнул с опытом советской современности, со своим личным опытом… Он не постеснялся вчитать в старые тексты прямые вопросы от себя и от своего времени. <…> Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, скорее, хороший джаз, который он так любил… <…> Никакой теории или „системы“ у него не было, он слышал свой звук и занимался только тем, что слышала его душа. <…> Тайна режиссуры в искусстве соотношений, и он владел этой тайной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только приходят, но и уходят вовремя» (Смелянский. В границах нежности. С. 448–452).