Зарубежный экран. Интервью

— Я видел только последние серии, и она сделана великолепно. Бородинское сражение лучше показать невозможно: глубокое понимание битвы, прекрасные массовки — волнующее зрелище. И эпизод пожара Москвы прекрасно снят. Я в Голливуде считаюсь специалистом по пожарам и знаю, как это трудно. Мы обсуждали у себя эту сцену и единодушно решили, что она прекрасна.

— Сергей Бондарчук объяснял в своих интервью, какими идеями и принципами он руководствовался, отбирая из романа те или иные сцены для фильма. Какой идеей руководствовались вы?

— Я исходил не Из идеи, а из времени, которое мне давал экран, и своего чутья художника.

— Считается, что среди ваших фильмов есть такие, которые относятся к разряду коммерческого кино. Согласны ли вы с этим?

— Согласен. «Хлеб наш насущный» (1934) о безработице в США или «Цитадель» (1938) по книге А. Кронина о судьбах науки в капиталистическом обществе я делал кровью сердца. Но их приходилось «пробивать». В США отказывались их рекламировать, на меня нападали газеты. Вот почему параллельно с этим мне приходилось снимать коммерческие ленты. Они давали средства, чтобы заниматься настоящим искусством. Например, «Толпу» я поставил на свои деньги.

— Над чем вы работаете сейчас?

— Я преподаю киномастерство в Калифорнийском университете и снимаю для студентов небольшие фильмы. Некоторые из них толкуют отвлеченные философские категории, например действительности и иллюзии.

Пишу книгу о кино, о своей жизни в кинематографе, работаю над сценариями, преподаю. В одном журнале я прочитал о себе в прошедшем времени. Но я живу и работаю. Недавно купил ферму — она тоже отнимает массу времени. И я чувствую, что наступил момент, когда я должен вновь сказать свое слово в кино. Меня всегда занимали и продолжают занимать люди — их боль, счастье, их философия. Показать жизнь людей на экране — вот в чем наша задача.

1969 г.

Рубен Мамулян

Американский кинорежиссер Рубен Мамулян занимает одно из почетных мест в истории мирового кино. Глубокое проникновение в психологию людей, техническое и художественное новаторство, режиссерские находки, обогатившие язык кино, открытие новых актерских имен — вот неполный перечень его заслуг в киноискусстве. Он первым в США ввел раздельную запись музыки, шумов и диалога и добился редкой в начале 30-х годов выразительности звукозрительного ряда, сделал цвет драматургическим и психологическим компонентом фильма, расширил выразительные возможности кинокамеры.

Рубен Мамулян покоряет эрудицией и оригинальными и глубокими суждениями об искусстве. Мы говорили по-русски, и я спросил Рубена Захарьевича, какой язык он считает родным.

— Трудно сказать. Я родился 8 октября 1897 года в Тифлисе. Родители говорили дома по-русски. Но дед и бабка по отцовской линии и многие друзья и родные говорили по-грузински, а дед и бабка по материнской линии — по-армянски. Мать была актрисой армянского театра в Тифлисе. Я и сейчас хорошо говорю и по-армянски и погрузински. В шесть лет меня отправили в Париж и до десяти я ходил в лицей Монтен: родным стал французский язык. Кстати, моим товарищем по классу был Рене Клер. Затем я окончил русскую гимназию в Тифлисе и два года учился на юридическом факультете Московского университета. Ушел оттуда, узнав о наборе в Вахтанговскую студию.

Рубен Мамулян

Учился в ней три месяца, но они оказали огромное влияние на мою последующую жизнь. Что касается моего знания английского, то я сделал перевод «Гамлета» со староанглийского языка на современный, заменив те слова, которые вышли из употребления или приобрели другой смысл. Книга называется «Гамлет» Шекспира, новый вариант». Пьеса в этом переводе была поставлена в театре Кентуккского университета.

— Ваша первая постановка была осуществлена в театре «Сент-Джеймс» в Лондоне в 1920 году. Как это случилось?

— Это был счастливый случай. Моя сестра вышла замуж за англичанина и жила в Лондоне. Я поехал повидать ее, и мне предложили ассистировать при постановке пьесы в театре «Сент-Джеймс» одному английскому режиссеру очень высокого класса. Ему было лет под шестьдесят, мне не было двадцати пяти, и мы по-разному понимали пьесу и будущий спектакль. Мы спорили три дня, на четвертый я сдался — не хотел обманывать оказанного мне доверия: два режиссера, тянущие каждый в свою сторону, не сделают ничего хорошего. Я порвал контракт и ушел, но мне очень нужны были и работа и деньги, и я терзался сомнениями. На шестой день я получил телеграмму, в которой меня просили вернуться, и я заключил контракт на самостоятельную постановку. Спектакль увидел Жан Эберто и пригласил меня в Театр Елисейских полей в Париже, где ставили спектакли Луи Жуве и Федор Комиссаржевский. Не так давно, в 1956 году, я опять ставил в этом театре спектакль.

— Каким образом вы попали в НьюЙорк? Вы раньше собирались туда?