Зарубежный экран. Интервью

— Я искал чисто кинематографические средства выразительности, хотел порвать с театральным способом повествования. Тогда в кино пришел звук. Меня заинтересовала эта магия. Я стал искать новые приемы: двигал камеру, пытался добиться образнозвукового единства, соединял изображение и звук и синхронно и асинхронно. Я чувствовал, что звук на экране не должен быть использован как простая имитация жизни. Потенциальные возможности звукозаписи были слишком велики, чтобы ограничить себя рамками натурализма. В «Аплодисментах» была сцена, где Хелен Морган пела песню в то время, как ее дочь шептала молитву. Ни на сцене, ни в жизни не могли бы мы услышать одновременно и шепот и громкое пение. Я предложил использовать два микрофона вместо одного и записывать шепот и пение на две разные дорожки. Позднее, внося исправления и микшируя звук, мы смогли перенести его на одну дорожку, но сохранили слышимость обеих.

— В «Городских улицах», вашем втором фильме, сделанном в 1931 году, была новинка, которая с тех пор вошла в практику киноискусства, — закадровый голос.

— Да, здесь снова стало возможно то, что нельзя сделать ни в реальной жизни, ни на сцене, но что очень хорошо получается на экране.

— В картине «Доктор Джекиль и мистер Хайд», поставленной вами в 1932 году по повести Стивенсона, Фредерик Марч в роли доктора Джекиля на глазах зрителя превращается в мистера Хайда, причем вы не прибегали к комбинированным съемкам. Как вы добились этого?

— Простите ли вы меня, если я скажу, что это маленький секрет, который должен быть сохранен в тайне еще некоторое время: может быть, я снова использую этот трюк.

— Те, кто видел фильм, никогда не забудут ни сцену превращения, ни ее мистическое звуковое сопровождение.

— Превращение, естественно, не было реалистическим, оно было фантастическим, и его нельзя было сочетать с реалистическим звуком. Я решил скомбинировать звуки, которые нельзя услышать в жизни, — фантастические звуки очень высоких и очень низких частот, записанные на различные звуковые дорожки. Эффект достигался тем, что их прокручивали в обратную сторону. Затем я решил, что этот звук нуждается в каком-то ритме. Мы испробовали все сорта барабанов, но все они звучали слишком реально. Мне пришла идея: я побегал взад и вперед по лестнице несколько минут, приложил микрофон к груди и получил фонограмму биения сердца. Таким образом, если я вам скажу, что в фильме есть мое сердце, я скажу это не в шутку, а в прямом смысле.

— В 1935 году вы поставили фильм «Бекки Шарп» по «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Это был первый художественный фильм, снятый на техниколоре, первый в Америке фильм, где цвет использовался драматургически. В зависимости от характера действия тона становились теплее или холоднее. Что вы думаете теперь об этой картине?

— «Бекки Шарп» вошла в историю кино. Это была работа очень для меня волнующая, но, к сожалению, не принесшая мне полного удовлетворения. Среди моих цветных фильмов мне больше всего нравится экранизация романа Бласко Ибаньеса «Кровь и песок» (1941). Я считаю, что на экране краски должны соответствовать человеческим эмоциям. Мне кажется, что в «Крови и песке» цвет служил этой цели больше, чем в каком-либо другом моем фильме.

— В 1957 году вы поставили фильм-мюзикл «Шелковые чулки». Я не видел этой картины, но слышал о ней разные мнения, в том числе и резко отрицательные...

— «Шелковые чулки» — это музыкальная (композитор Кол Поркер) комедия, причем очень добродушная. В ней смеются над привычками и американцев, и англичан, и французов, и русских. Ведь смех объединяет людей, из смеха рождается любовь. Смеяться нужно не «над», а «вместе». В том, что человек в состоянии посмеяться над собой, есть что-то здоровое и сильное. Юмор помогает людям решать самые серьезные проблемы...

— Вы открыли многих «звезд» кино. Каково основное качество, которым должна обладать «звезда»?

— Актерского таланта здесь недостаточно. «Звезда» должна обладать другим загадочным качеством, которое можно назвать личностью, магнетизмом и т. д. Это способность расшевелить воображение зрителей, заставить их почувствовать, что в актере или в актрисе есть гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд.

— Согласны ли вы с тем, что эпоха «звезд» в кинематографе уходит в прошлое?

— Чепуха. «Звезды» были всегда, даже в древнегреческом театре, только там они по-другому назывались. Люди шли на Ричарда Пэтрика, Сару Бернар, Михаила Чехова, Василия Качалова. Теперь появился Дастин Хоффман, и его называют антизвездой. Называйте как хотите, но люди идут на Дастина Хоффмана, его любит публика, он «звезда». Это нормально, это в природе искусства. Разница в том, что раньше были большие студии, кинофабрики, растившие «звезд». Студия «Метро-Голдвин-Мейер» имела тридцать «звезд» мирового класса. Они снимались в десятках фильмов. Такой системы теперь нет. «Звезды» снимаются от случая к случаю, но они существуют.

— Считаете ли вы, что у актеров кино и актеров театра разная творческая природа?

«Королева Христина»