Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

По сути, вся Пунцовая гостиная — обрамление портрета. Пространство обусловливает изображение. Портрет же накладывает отпечаток на интерьер. Вопреки всем законам классицизма, центр пространства не отмечен ни люстрой, ни паркетной вставкой, ибо все внимание — портрету. Издревле царственные цвета — пурпур и золото — господствуют всюду. На вязком бархате высокопарно звучит золотая бронза стенников работы Гутьера. С тотальным цветом всеобщего бархата перекликается колер драпировок, на фоне которых изображен император. Выписанным золоченым кистям вторят подобные же, вырезанные в раме, а некогда они украшали и стены гостиной. Ковру в картинном пространстве отзывался ковер, закрывавший тогда паркет. К приезду Александра I (1801) со свитой в гостиную внесены «15 стулов резных для царской фамилии обитые зеленым бархатом», подобно тому, как обито зеленым же бархатом кресло Павла. Учитывая небольшие размеры интерьера и расстановку в нем мебели по периметру, резонно предположить, что стулья эти составляли ряд (или несколько), подобно театральным креслам, ведь места у стен им вовсе нет. То есть интерьер «театрализовался»: делился на «зрительный зал» (собственно интерьер) и высокую «сцену» (картинное пространство), с максимальной полнотой выявляя «ролевое» в портрете, актуализируя жест персонажа.

Ж. Л. Монье

Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны. 1802

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Неизвестный художник

Портрет Е. Пугачева. 1760-е.

Государственный исторический музей, Москва

Портретный жест в культуре XVIII столетия поддерживался и реальными предметами, «принадлежащими» изображенному. Так, в Чесменском дворце, комнаты первого этажа которого составляли галерею «портретов всех почти принцев и принцесс Европы, тогда находившихся в живых», наверху и внизу были «поставлены снимки портретов всех царей, предшественников Михаила Романова», а в круглом зале дворца «висели портреты царствовавшей династии». Над центральным портретом Екатерины II, пишет очевидец, «был устроен балдахин, под которым стоял стол, на нем золотая чернильница <…> с изображением на эмали разных морских подвигов русского флота». Чернильница и стол — атрибуты «кабинетного» портрета — вынесены из картинного пространства в реальное, стирая грань-раму между ними.

Эта идолатрия, это магическое, если не языческое, равноправное бытие изображаемого с изображением и, соответственно, с реальным предметом, отчеканенное портретом XVIII века, будет долго давать знать о себе многими проявлениями: вплоть до обычая возлагать цветы к памятникам и надгробиям, вплоть до традиции «увенчания» скульптурного бюста, а то и портрета, вплоть до украшения кабинетов поли́чием ныне властвующего. И наш затянувшийся экскурс свидетельствует о серьезном и глубоком кризисе парадного портрета. Вдохнуть в него жизнь, а отчасти и смысл в другие портретные жанры, призвана была кисть В. Л. Боровиковского (1757–1825).

Пунцовая гостиная

Останкинского дворца

В. Л. Боровиковский

Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. 1794

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Будучи родом из малороссийского Миргорода, где Боровиковский занимался иконописью и живописью под руководством отца, отслуживши в Миргородском полку и вышедши в отставку в чине поручика, он приезжает в Петербург в конце 1780-х. Пройдя обучение у Левицкого и И. Б. Лампи, близко общаясь с кружком интеллектуалов Н. А. Львова, вскоре Боровиковский вполне заслуженно стал одним из самых заметных и модных портретистов. Исповедуя новый, сентименталистский идеал и эстетику чувствительности, не без любезной дерзости опробует он эти принципы в «Портрете Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» (1794. ГТГ). Как «Екатерина» Левицкого, написанная по программе «высоколобых», была своего рода заявкой общества на должный образ монарха, так и спустя десятилетие новое амплуа — роль «государыни-матушки» — предлагается ей просвещенным дворянством при помощи кисти нового портретиста.