Застолье Петра Вайля

В фильме Френсиса Форда Копполы возникла семья. В этой семье все занимают места согласно патриархальному ранжиру. Во главе – начальник, судья, вершитель. Конкретно в “Крестном отце” – классический американский self-mademan, сделавший себя эмигрант, прошедший путь от оборванца-работяги до всесильного властелина. Я хочу сказать, что “Крестный отец” вовлекает потоком семейной эпопеи, как “Сага о Форсайтах”, “Семья Тибо”, “Война и мир”. Два главных “Оскара” за две серии, канонизирование медального профиля Брандо, всенародная любовь – такое дается не кровопролитием и погонями, а прямым и ощутимым обращением к каждому, потому что у каждого есть или была семья.

В “Крестном отце” – драматический семейный конфликт, достойный эпопеи, разрыв между запутанным настоящим, амбициозным будущим и преступным прошлым. Трагедия взвивается все выше, завершаясь оперой, на фоне которой идут последние четверть часа третьей серии. Рвутся в клочки шекспировские страсти и прототип не скрывается: Майкл Корлеоне – это современный король Лир.

“Мой друг Иван Лапшин”

Программа: “Поверх барьеров”

К столетию рождения кино: Кинодвадцатка Радио Свобода

Ведущий: Сергей Юрьенен

18 августа 1996 года

Сергей Юрьенен. Идею этой завершающей программы еще перед началом цикла предложил по факсу нью-йоркский коллега-номинатор Борис Парамонов: “Давайте сделаем передачу о тех фильмах, что не вошли в окончательный список, но к которым номинаторы испытывают персональную слабость. Будет, так сказать, кино с человеческим лицом”.

Кино с человеческим лицом. Двадцать первая передача “Кинодвадцатки”.

Петр Вайль. Я считаю “Лапшина” лучшим советским фильмом. Потому что в нем средствами кино, а не литературы на экране решается важнейшая социально-психологическая задача: кто такой советский человек любой эпохи? То есть картина Германа касается главного – самого зрителя. Оттого фильм часто воспринимается очень лично. Одни критикуют “Лапшина” этически: где полная правда тогдашней жизни о грядущем 37-м? Другие – эстетически: почему так непригляден быт, некрасивы лица, примитивны чувства? И те и другие уверены: люди 35-го года, запечатленного Германом, были не такими. Либо не такими были обреченные на террор, либо не такими были искренне строящие будущее. В обоих подходах один порок: прошлое судят, зная настоящее.

Мы – всезнайки за чужой счет, и непростительный грех исторической модернизации господствует во взгляде на историю, будь то оценка 30-х, революции, оттепели или застоя. Все зависит от сегодняшних убеждений, и потому прошлое предстает искаженным так, как не мечталось искажать реальность никаким продажным летописцам.

В “Лапшине” же – ни романтизации, ни очернительства. Художественное достижение Германа в том, что он произвел срез эпохи, сумев избежать ретроспективного взгляда. Он создал адекватную эпохе поэтику, непрерывный поток будней, почти физически ощутимый в своей текучести и оттого необыкновенно правдивый. Для чего пришлось применить новый, не всем понятный и не всех устраивающий киноязык. Наконец, Алексей Герман потрясающе точно выбрал время – 1935 год.

Заслуга Германа в решении этих глобальных задач, а не в скрупулезности деталей. Заломленная папироса, носки с подвязками, вдумчивый пионер в Уголке живой природы, слова о театральном спектакле – “не все жизненно, но вещь нужная”. То есть детали точны, но не они вкупе создают достоверную картину времени, а наоборот, безошибочность мелочей определена верно выбранным ракурсом. У Германа детали не то, что составляет целое, а то, на что целое распадается. Для такого подхода главное – найти точку зрения, свободную от тенденции. Это почти невозможно. Пробиться через полвека, забитые войнами, книгами, жертвами, фильмами, кумирами, разоблачениями, идеалами, разоблачениями, идеалами, разоблачениями… Годы переменчивой истории и непрочной памяти. Герман пробился.

Но одна достоверность не заставила бы так взволнованно отнестись к милиционеру Лапшину и его незатейливой истории. Фильм задевает что-то очень чувствительное оттого, что касается всех, кто его смотрит с пониманием, поскольку все они вышли из того общества, которое своего духовного пика достигло в годы, показанные Германом. Он поймал страну на взлете. Уже потом возникли обстоятельства, которые стали основной исторической канвой: террор, война, откровения 56-го, надежды 60-х, безверие 70-х, переворот 80-х.

Подобно Платонову в прозе, Герман в кино снял чистую пробу идеи. Его герои твердо шагают по земле, расчищая место для сада на всей планете. Теоретически любовь к дальнему включает любовь к ближнему, практически – никогда. Любовь к человечеству на деле не оборачивается любовью к человеку. Мы хорошо понимаем это, но следим за героями с волнением, потому что знаем не только то, что стало с ними, но и то, что стало с нами. Знаем собственную судьбу, которую во многом, для каждого по-своему, определили они.

О природе советского смеха

Программа: “Поверх барьеров”

К столетию кино в России