Засунь себе в задницу! (сборник)

Уорхол здесь — не просто невезучая жертва. Свое видение Соланас подчеркнула выстрелами, заряженными политической и художественной двусмысленностью. В мире, где искусством может быть что угодно, — в мире, сотворенном не без помощи Уорхола,[10] — пистолет Соланас выстреливал грозными вопросами без ответов. А вот это что — искусство? Или революционная политика? Или новая среда? Значение этого мига определяется признанием того факта, что насильственный акт Соланас, хотя и тесно связан с ее манифестом, стал настоящим полигоном, где испытывался новейший американский авангардный перформанс. Отчасти основополагающая динамика этой новизны проступает в модели, которую Стивен Фостер вводит для концептуализации, как он выражается, «событийных искусств». Фостер утверждает, что задача «событийных искусств» — бросить вызов доминирующей художественной традиции в основном путем «отказа от исторически одобренной эстетики» и осознанного приятия художественных практик, которые в рамках превалирующих стандартов будут сочтены «неискусством». Пожалуй, провокацию, которой стало покушение на Уорхола, не опишешь точнее, хотя одобренная эстетика, которую отринула Соланас, нажав на спусковой крючок, возможно, была продуктом той самой традиции антиискусства, о которой говорит Фостер. И, тем не менее, во многом акт Соланас значим, поскольку, попытавшись убить Уорхола, она обнажила замалчиваемые критерии, лежащие в основе общепринятого тогда понятия о том, что четких критериев искусство более не имеет. В период, когда считалось, будто разница между искусством и неискусством в основном уже стерлась, Соланас доказала, что в общепризнанной повестке поп-арта разница эта цела и невредима. Покушение на Уорхола — как событие и, собственно, как перформанс, — поместило Соланас в контекст радикальных авангардных традиций антиискусства, хотя само покушение жестоко испытывало эти традиции на прочность.

Манифест. Маргиналии: ОТБРОС и критика авангарда

На теоретическом уровне эта имманентная критика авангардных традиций антиискусства уже присутствовала в манифесте, к которому Соланас отсылала журналистов, вопрошавших, зачем она стреляла. «У меня много причин, — говорила она репортерам. — Прочтите мой манифест — он вам расскажет, кто я есть». Хотя «ОТБРОС: манифест» безусловно содержит пассажи, где Соланас выступает за «избирательное и точечное» насильственное разрушение и говорит о том, что ОТБРОС «хладнокровно и скрытно… станет выслеживать своих жертв, незаметно к ним подкрадываться и убивать», в ее двусмысленном ответе журналистам нет внятного указания на то, что манифест разъяснит подробности ее поступка — во всяком случае, соответствующего сценария манифест явно не содержит.[11]

Подчеркивая авангардную динамику отношений между манифестом и покушением на Уорхола, важно не ополчиться на феминистское прочтение роли Соланас. Прочтение это не лишено ценности и, что еще важнее, незаменимо для понимания того, каким образом Соланас вдохнула жизнь в выдохшуюся, казалось бы, эстетику исторического авангарда. Но ее феминистский пафос во многом черпает заряд в породившем его авангардном контексте, который ученые, как правило, упускают из виду. Рассмотрение феминистских позиций Соланас в этом контексте может совершенно переопределить и даже утвердить ее значение в истории американского авангарда, однако требует и существенного пересмотра восприятия ее работы. Этот пересмотр начинается с фундаментального переосмысления культурных ценностей, которые критики приписывают и ее манифесту, и ее насильственному акту, и с уравновешивания значений, приписываемых тому и другому. Ибо авангардное измерение работы Соланас кроется в динамике между написанным ею текстом (манифестом) и осуществленным ею перформансом (покушением на Уорхола) — в динамике, которая коррелирует с бытующим в авангардном театре переосмыслением текста и перформанса как радикального противопоставления двух равновесных и автономных художественных форм. Но слова Соланас дают нам понять, что манифест формирует идентичность («он вам расскажет, кто я есть») и тем самым выступает неким мандатом. Отсылка к манифесту — особенно если учесть его гиперболизированную риторику — помещает Соланас в один ряд с такими авангардистами, как Филиппо Маринетти, Тристан Тцара и Андре Бретон. В то же время запал этой риторики с ее воинственным — и временами до абсурда гипертрофированным — приятием «мизандрической традиции»[12] идет след в след с продолжительной историей мизогинии, которую исторический авангард некритично впитывал из той самой буржуазной западной культуры, чьи ценности якобы отрицал. Таким образом, «ОТБРОС: манифест» узурпирует трон авангарда, умело переворачивая и тем самым обнажая его исторически не признанные гендерные тропы.