Засунь себе в задницу! (сборник)

Контекст этому критически важному уравниванию капитализма и патриархата задают два прецедента. Оба имели место в рамках общепризнанного авангарда. Первый отсылает нас на полвека назад, к берлинским дадаистам и работе Рауля Хаусмана; за второй в ответе сам Уорхол. Подобно тому, как Соланас ненавязчиво впитывает коллажную эстетику и пользуется ее авангардной стратегией для подрыва собственно авангарда, обозначенная Соланас взаимосвязь между капитализмом и патриархатом вторит соображениям, которые распространял Хаусман в авангардных кругах Берлина, а сама Соланас спустя полвека обратила против авангардной эстетики поп-арта. Работы Хаусмана в журнале Die Erde — яростные антикапиталистические филиппики, произрастающие из логики анархизма и коммунизма; и более того, его работа Weltrevolution («Мировая революция», 1919), как и «ОТБРОС: манифест», отчетливо связывает антикапиталистический вектор с «созданием феминного общества». Хаусман утверждает, что «перестройка буржуазного общества в коммунистическое» неумолимо требует «противодействия маскулинной модели патриархальной семьи».[18] И хотя в уравнивании капитализма и патриархата весьма отчетливо звучат вопросы к структурам и организации общества в целом, в трактовке Соланас оно превратилось в крайне едкую, хотя и несколько зашифрованную критику того направления, куда двинулся американский авангард под влиянием Уорхола.

Истоки Уорхола — в коммерческом искусствеве, и, как не раз говорилось, он так и не оторвался от корней. Сэлли Бейнз, к примеру, отмечая, что в ранних 1960‑х «некоторые полагали коммерческое искусство первым поистине демократичным, общедоступным искусством Америки», подчеркивает, что «превыше всего Энди Уорхол полагал выход в коммерческую плоскость предметом эксплуатации, а не поводом для извинений». Парадокс этого заявления, как позднее прямо говорит Бейнз, заключается в том, что, вопреки якобы демократическому потенциалу, этот «выход в коммерческую плоскость» зачастую побуждал поп-художников, включая самого Уорхола, «некритично принимать — а временами и приветствовать — популярное в господствующей культуре изображение женщины как потребителя и сексуальный объект потребления». Тот факт, что некритичное приятие сексистской коммерциализации зиждется на патриархальном фундаменте, особенно в рамках авангардной работы фигур, подобных Уорхолу, признавал, хоть и невольно, он сам, поминая «означающие отца, которые маячат и в "рор", и в "dada"», а затем утверждая, что «dada, очевидно, как-то связано с pop — смешно, эти слова почти синонимы».[19]

В повседневной речи «pop» and «dada» — нежные обращения к отцу, однако берлинский дадаизм создал политический прецедент, резко противоречащий уорхоловскому приятию коммерции; что важнее, его впоследствии впитала и Соланас, развернувшая полномасштабную критику авангарда. Разумеется, у дадаизма тоже имеется патриархальный багаж, и, возможно, поэтому в манифесте Соланас не обозначает дадаистов внятно как своих предшественников, но и эта двусмысленность — лишь один пример в целом ряду критических инверсий, который ловко и однозначно помещает ее в рамки авангардных антитрадиций. Как отмечает Лора Ремпел, у авангарда всегда были сложные отношения с предшественниками: «Акт символического убийства своих эстетических родителей исторически и историографически был важным ритуалом инициации при вступлении в ряды художественного авангарда — ожидаемым непочтением». Над дадаизмом манифест издевается завуалированно, а вот выстрел Соланас в поп-арт поднимает «символическое убийство эстетических родителей» на поразительные, новые и нежданные высоты непочтения.