Засунь себе в задницу! (сборник)

Пока же фундаментальная реструктуризация литературной истории не проведена, подлинное значение пьесы Соланас приходится искать в радикальном экспромтном перформансе, вызванном исчезновением рукописи. Ибо если покушение на Энди Уорхола и было формально спровоцировано неким событием, то событие это — потеря рукописи на «Фабрике», среди ящиков осветительного оборудования и прочего киношного инструментария. Соланас отчаянно разыскивала пьесу, пока не стало ясно, что рукопись где-то посеяли. По иронии судьбы, это бездумное пренебрежение отмечено удивительной, культурно символичной печатью — и не только потому, что потеря пьесы о женщине, убившей мужчину, привела к эстетизированному перформансу, в ходе которого Соланас взаправду стреляла в Уорхола. Относительно покушения потерю пьесы можно считать одним из тех поистине странных моментов в истории, что оборачиваются провидческой аллегорической параллелью культурной борьбе, для которой они выступают контекстом. В свободном и непринужденном пренебрежении к драматургическим текстам (например, к «Вакханкам» в «Дионисе в 69‑м», поставленном The Performance Group (1968) обнаруживается зародыш авангардного перформанса; бездумное обращение с «Засунь себе в задницу!» развивало жестокий импровизационный авангардный перформанс, связанный с драматургическим текстом, но фундаментально от него отличный, требовавший оценки на своих условиях — оценки, которая буквально зиждется на различии между актерской игрой и перформансом. Такова была вкратце вся история подъема авангардного перформанса как самостоятельного жанра искусства — и таков был предлог, сформировавший эстетический контекст для покушения Соланас на человека, правившего поп-артом.

Различие между актерской игрой и перформансом — не просто удачное следствие потери пьесы на «Фабрике». Конфронтационная тактика партизанского театра, к которой Соланас обращалась и при распространении манифеста, и при покушении на Уорхола, стерла искусственные границы, которые буржуазный театр возвел, дабы разделить актеров и зрителя. Разумеется, Соланас стирала эти границы, не первой но стоит мимоходом отметить, что этот ее жест принципиально отличает покушение на Уорхола от того, что Кэти О'Делл характеризует как «пожалуй, самый известный пример искусства перформанса — «Выстрел» Криса Бёрдена 1971 года». Спустя три года после покушения на Уорхола «Выстрел» Бёрдена шокировал аудиторию, которая в ужасе наблюдала, как стрелок с 10 футов простреливает Бёрдену руку. Как ни парадоксально, этот перформанс, превозносимый критиками за обнажение вуайеристских склонностей зрителя, исходил из собственно концепции зрителя (в противоположность исполнителю), которой бросал вызов и которую непосредственная включенность Соланас радикально отвергала вовсе. Перформанс Бёрдена имплицитно, ретроспективно спрашивал зрителя, почему тот не вмешался; Соланас же сама взяла на себя ответственность за вмешательство и добивалась одновременно радикальной перемены в театральной практике и революционного сдвига в общественной политике — а также создания общего пространства для их диалога.

Уорхолово тело, наследие и швы истории авангарда