Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

В мирные годы немецкой оккупации Шаршун перешел к абстракции и переехал в старую добрую мастерскую в Сите Фальгьер, ту самую, где еще витали тени Модильяни и Сутина. Блаженное было время для расцвета искусств в Париже — время оккупации (вроде как при древних римлянах — оккупация, а жить можно). В отличие от неутомимого Сталина художник Гитлер в искусство вмешивался нечасто, тем более в «дегенеративное», лишь бы не было изъянов по расовой линии. Но какая раса произрастала в Бугуруслане, парижское «Министерство по евреям» выяснить не смогло. Низшая, конечно, но пока, вероятно, еще могущая продолжать существованье в городе-курорте Париже.

Искусство Шаршуна и на шестом десятке лет его жизни не стояло на месте. Как пишут наиболее почитаемые искусствоведы, орнаментальный кубизм сменился у Шаршуна «абстрактно-геометрическими формами, затем натюрмортами в духе пуризма и монохроматическими композициями со сложной рельефной структурой. Чаще всего обращался он к теме воды (с которой считал себя связанным через карму) и музыки».

Что касается кармы, то здесь дело сложное. Хотя в наше время слово это всякая культурная девушка знает. Где ее ни потрогай, обижается: «Осторожно, у меня тут карма. Руки! Руки!!!». В былые-то времена говорили попросту: «Я не такая, я жду трамвая…».

Что до привязанности к воде, то она у художников и писателей наблюдалась с давних времен (еще до Моне и Мопассана). У Шаршуна это пристрастие чувствуется не только в его полотнах (хотя бы и абстрактных), но и в его прозе. Один из его литературных героев вечно вспоминал Волгу и бродил по берегу Сены, «потому что не представлял себе пейзаж без воды… Всем видам местности он предпочитал водные». В этом смысле герои Шаршуна не отличаются от самого автора: «…я не могу жить без воды». Да оно и понятно: «Куда ни повернешься, наталкиваешься на самого себя» (Запись из «Клапана» № 8).

Ощущение связи живописи с музыкой, обнаруженное искусствоведами и мемуаристами у Шаршуна, собственно говоря, тоже не является чем-то неслыханным. Уже Аристотель говорил о том, что можно соединить цвет, свет и музыку (бознать когда это было — Аристотель, это ж до Рождества Христова). А уж в XVII–XVIII веках стали появляться в Европе «светоинструменты». В XVIII веке во Франции монах и математик Луи Бертран Кастель соорудил цветомузыкальный клавесин. Нажимал музыкант на клавиши, и каждый звук рождал полосу нового цвета. Ученый монах предвидел от этого изобретения большую пользу для художников, и в ту пору работы Кастеля наделали много шума. В обсуждение проблем «цветомузыки» ввязались такие персонажи, как Руссо, Гете, Бюффон, Дидро, Даламбер… Если вы заинтригованы, настоятельно рекомендую ноябрьский номер «Меркюр де Франс» за 1725 год, где напечатана эта кастелевская «Музыка для глаз…». Кому по-французски не сподручно, можно поискать про то, как «музыка удивительно совмещается с цветом», в трудах M. B. Ломоносова, потому как не далее 1742 года Российская Академия наук посвятила этой животрепещущей проблеме особое заседание.

К тому времени, как наш бугурусланский авангардист Шаршун, уклонившись от срочной службы, прибыл в Париж, вся эта история с «цветомузыкой» вовсе не была «прочно забытым старым». Не говоря уж о том, что некий Ремингтон выпустил в 1911 году книгу «Цветовая музыка — искусство движения цветов», наш собственный композитор Александр Скрябин в том же самом году представил в Москве своего «Прометея» и в партитуру этой своей симфонической поэмы ввел партию света, записанную нотными знаками в специальной строке. А накануне первой годовщины октябрьского путча художник Лентулов впервые поставил поэму «Прометей» со световой партией.

Наш герой Шаршун был в то время далеко от Москвы — он был в Париже. Но и Париж не плелся в хвосте искусства, догонял, хотя, конечно, и не без московской помощи. Еще в 1909 году поселился в Париже один москвич (правда, финско-датских корней) по имени Леопольд-Фредерик Штюрцваге (по-московски Леопольд Леопольдович, а по-монпарнасски Леопольд Сюрваж). На жизнь он зарабатывал настройкой роялей (в Доме Плейель), в общем, был человек, близкий к музыке. Он представил Французской Академии наук работу «Ритм в цвете». Речь шла о движущихся цветовых формах, вполне абстрактных (так что со всех сторон прогресс). Цикл художественных работ, показанных художником (в ту пору, в 1914-м, он еще был Штюрцваге), носил название «Три формы действия формы в цвете». Статью о «цветном ритме» он в то же время напечатал в журнале «Парижские вечера», издаваемом Аполлинером, Фера и красавицей-баронессой. И конечно, он предлагал использовать его идеи в кинематографе.