Земля Жар-птицы. Краса былой России

Бакст был провозглашен величайшим в мире театральным художником сразу после премьеры балета. Эта постановка на много лет вперед определила пути развития сценографии, оказала влияние на работу создателей костюмов, художников-декораторов, ювелиров и всех мастеров декоративно-прикладного искусства. В своих ателье великий парижский модельер Поль Пуаре превращал женщин в гибкие творения искусства, одевая их в драпированные, как в гареме, юбки и шаровары и тюрбаны с эгретками из перьев. До того времени только цветочный аромат духов был позволен для благородных дам; теперь вошли в моду экзотические духи с такими названиями, как Maharajah[83], Le Fruit Defendu[84] и Shalimar[85]. Ювелиры создавали жемчужные нити с бахромой из мелкого жемчуга, золота и кораллов. Картье впервые соединил в своих изделиях изумруды и сапфиры. Комнаты отделывались панелями из редких сортов древесины и заполнялись различными подушечками, с абажуров свисали, подрагивая, многочисленные кисточки.

До русских балетов в отделке одежды и интерьеров нельзя было и подумать о смешении синего и зеленого, оранжевого и вишневого цветов. После русских сезонов неожиданно засияли повсюду ярко-красный цвет, коралловый, оранжевый, как циннии и бархатцы, зеленый, как малахит, лимонный, цвет баклажана, ярко-бирюзовый и лазурный, соединенные с золотом и серебром. За месяц до первого балетного сезона 1909 года модными цветами были спокойные и приглушенные; зеленый миртовый и голубой, серо-коричневый и розовато-лиловый — все, как подернутые дымкой из серого шифона. К 1911 году все это полностью изменилось. Цвета неожиданно стали описывать названиями Rose Vif[86] Jonquil[87], Nuits d'Orient[88]. В 1914 году английский журнал The Studio писал: «Искусство теперь танцевало под музыку русского балета, оставившего отпечаток своего влияния и здесь, и там — на тканях, обоях и диванных подушках.» Через пятнадцать лет после постановки Шехерезады, в 1925 году, искусствовед Габриэль Моури писал: «Нет сомнения, что влияние русского балета не только на театральное искусство, но на моду, книги, рисунок тканей и действительно на все виды творчества столь же сильно сегодня, как и в 1910 году».

Любовь русских к ярким цветам, проявившаяся в балете, изменила взгляды и вкусы Запада и навсегда сохранилась в моде, в стиле убранства интерьера. Даже сегодня мы чувствуем ее влияние на нас.

* * *

Вместе с яркими красками Бакста, хореографией Фокина и музыкой Стравинского во время русских сезонов впервые всему миру было продемонстрировано поразительное мастерство Вацлава Нижинского. Его карьера, прервавшаяся по болезни, продолжалась всего десять лет (пять лет в России и пять — за границей).

Однако этих нескольких лет было достаточно, чтобы обессмертить его имя в искусстве танца, а возможно — и в истории культуры вообще.

Париж видел прекрасных и талантливых балерин, но уже более столетия не было здесь такого танцовщика, как Нижинский. Он был провозглашен Богом — новым Вестрисом[89] в танце.

Легендарный Нижинский был невысокого роста, всего 162 сантиметра, с тяжелыми, мускулистыми бедрами, весил около шестидесяти килограммов. У него была длинная шея и раскосые глаза, придававшие ему странный вид — казалось, в нем было что-то от фавна. Нижинский на сцене часто усиливал этот эффект, умело наложив грим. Даже в людской толпе он производил впечатление замкнутого в себе, одинокого человека. На званых обедах Нижинский чаще всего молчал, и легкая улыбка играла на его губах. Когда ему приходилось говорить, он делал это робко и мягко, не глядя на собеседника. Он был благонравным, аккуратным и вежливым, как школьник. У Нижинского всегда имелась только пара костюмов, но на репетиции он надевал нарядные крепдешиновые рубашки пастельного цвета, и у него были сотни пар балетных туфель, сделанных по его заказу в Лондоне из особой лайковой кожи.

Вне сцены он был настолько непривлекательным, настолько незаметным, сосредоточенным на своем внутреннем мире и загадочным, что многие считали его инфантильным и не слишком образованным. На репетициях Нижинский выполнял упражнения машинально, и даже его партнеры, балерины и танцовщики, часто волновались по поводу того, думает ли он о своей роли. Но как только Нижинский надевал костюм перед выходом на сцену, что-то менялось в его лице, осанке и манере держаться, и, наконец, он перевоплощался в своего сценического героя. Едва оказавшись перед зрителями, он врывался в действие, внося в каждый фрагмент спектакля драматизм и утонченность, которые непостижимым образом вызревали в его чувствительной, восприимчивой душе. Он менялся, подобно хамелеону, приводя в восторг каждого в зале, исполнял ли он при этом роль придворного танцовщика восемнадцатого века, раба в золотистых шароварах и жемчуге из «Шехерезады», арлекина, гоняющегося за бабочками в освещенном свечами саду, призрак розы или трогательную куклу, брошенную хозяином в черный ящик.