Жанры и жанровые события. Драматургия жанрового кино

Драматургия сложна. С такого вот внезапного заявления мы начинаем финальную главу (смайлик). Но она действительно сложна. И, как бы лично мне, например, этого не хотелось, она не сводится к расположенным на графике симпатичным кружочкам позитивных цветов.

В это главе мы кратко поговорим о свойствах нарратива, которые, в общем-то, лежат за пределами жанрового анализа, но при этом могут оказывать на зрителя не меньшее воздействие, чем нарративные механики, работе с которыми посвящена остальная книга. Эти свойства: Нелинейность, Конечность, Авторский взгляд.

Разберём эти свойства на примерах из фильмов и сериалов, которые уже упоминались в прошлых главах.

НЕЛИНЕЙНОСТЬ

What is drama but life with the dull bits cut out

Альфред Хичкок

События в кино никогда не идут так же, как в жизни. И это настолько очевидная особенность киноязыка, что зрители её уже просто не замечают. Но авторы должны это замечать, и, соответственно, использовать.

Помимо того, что нелинейность – неотъемлемое свойство нарратива, это ещё и один из основных инструментов для работы с жанровыми событиями. Она может принимать разные формы. Мы скрываем от зрителя какой-то факт, чтобы создать «тайну/головоломку». Мы убираем сцены, в которых есть жанровые события ненужных нам типов, используя монтажные переходы, или заменяя непосредственное действие диалогами героев, в которых о нём рассказываем… И так далее.

Но, конечно, наиболее очевидное применение нелинейности – излом хронологии, то есть перенос действия в прошлое или будущее. Эти изломы, как правило, решают вполне конкретные практические задачи – например, раскрывают героев для зрителя или обеспечивают равномерность показа жанровых событий нужных нам типов.

Стандартный пример этого подхода мы видим в тизере фильма «Джентльмены». Этот тизер решает сразу две задачи: он обозначает главного героя и показывает жанровое событие «аттракцион/экшн». Обозначить этот тип жанровых событий было необходимо – ведь из-за монструозного количества героев, представляемых друг за другом, до первой экшн-сцены в фильме проходит примерно полчаса, а это (особенно для любителей экшна) чертовски долгий промежуток времени. Если автор не хотел терять аудиторию любителей экшна (а он не хотел, это же Гай Ричи), то какую-то косточку им нужно было бросить в самом начале. Что он, собственно, в этом тизере и сделал.

Приведём ещё один пример нелинейности с изломом хронологии – финал «Гарри Поттера». Волдеморт побеждён. Но какой ценой? Хогвартс в руинах, кругом кровища, трупы валяются – и не какие-то абстрактные трупы, а трупы любимых героев. Нездоровая, в общем, атмосфера. Но закончить надо бы на позитиве. Что для этого делает Роулинг? Лёгким движением переносит действие на двадцать лет вперёд! И вот он, хэппи-энд: все поженились, тем или иным способом реализовались, нарожали детей, построили себе светлое будущее и даже почти простили Малфоев. И всё это произошло за кадром. Идеальное решение.

--

Итак, подводя итог. Нелинейность – это не какая-то «забавная фишка», которую используют исключительно кино-фрики в своих кино-фриковых работах. Это мощный инструмент для создания драматургической структуры, способный в не боящихся его руках творить настоящие чудеса.

КОНЕЧНОСТЬ

Всё хорошо, что кончается хоть как-то.

Макс Фрай, «Жалобная книга»

То, что любая история имеет какой-то финал, приводит к одной вещи, о которой авторы зачастую стараются не думать. Из наличия в произведении финала неизбежно следует, что в этом произведении есть мораль, то есть какое-то ценностное высказывание.

Можно тысячу раз заявить миру и себе «я не хочу никого ничему учить, я просто пишу развлекательное кино», но содержащееся в произведении ценностное высказывание от этого заявления никуда не денется. Кто-то в вашем произведении всё равно выиграет, кто-то проиграет, это произойдёт по каким-то причинам, и зритель сделает из этого какие-то выводы. Наличие в произведении морали – это не вопрос желания автора её туда затолкать. Это просто функция от того, что произведение конечно.

Поскольку наличие морали в произведении неизбежно – её можно научиться использовать: например, сформулировать её для себя в явном виде, и выстраивать сюжет как битву между вашей моралью и моралью противоположной. В этом случае мораль называется «управляющая идея». Некий такой компас, ведущий автора от завязки к финалу.

Так же с моралью можно как-нибудь забавно играть по ходу дела – например, как в фильме «Достать ножи», в котором резиновый нож используется и как метафора для описания фатального недостатка антагониста, и как, собственно, резиновый нож.

--