Железный занавес. Подавление Восточной Европы (1944–1956)

Веймарских художников, придерживавшихся левых политических взглядов — а таких было немало, обхаживали с особой истовостью. Как отмечает венгерский поэт Дьёрдь Фалуди, подобное отношение нередко повергало в замешательство. Некий коммунистический функционер, рассказывает он, однажды «попытался расположить меня к себе тошнотворным, бестактным и едва ли не физически отвратительным прославлением моего величия как писателя. Затем он сказал, что партия восстановит мою разрушенную виллу… Кроме того, после укрощения инфляции, которое, разумеется, не за горами, они тайно установят для меня повышенное ежемесячное жалованье»[1024].

Макс Лингнер, однако, находил подобные методы привлекательными. Новый департамент народного образования (Volksbildung), учрежденный под советской эгидой, но руководимый немецкими чиновниками, в 1946 году пригласил его срочно вернуться в Берлин. К тому моменту он состоял в переписке с Вальтером Ульбрихтом, которому среди прочего отправил свою рукопись о художественном образовании. Живописец был нездоров: тяготы нацистской оккупации он пережил во Франции и в свои шестьдесят лет имел серьезные проблемы с сердцем и печенью. Тем не менее Лингнер полагал, что долг марксиста заставляет его принять участие в строительстве коммунизма в Восточной Германии.

Лингнер окончательно возвратился назад в Германию в марте 1949 года. Подобно Брехту, его встретили как героя, что чрезвычайно ему понравилось. Газета Neues Deutschland назвала его «великим художником, который признан во всем мире, но неизвестен в Германии»[1025]. Для него организовали несколько крупных выставок и выдали заказ на украшение главного берлинского бульвара Унтер-ден-Линден к первомайской демонстрации. Художника ввели в состав жюри второй национальной выставки изящных искусств. В 1950 году он помог основать новую Немецкую академию художеств[1026].

Но 1949 год не был похож на 1945-й, и Восточный Берлин, который, казалось, столь тепло приветствовал Лингнера, переживал серьезные трансформации. Отчасти это объяснялось воздействием набиравшей силу холодной войны. В 1947 году западные союзники изгнали штаб-квартиру Культурного союза с территории Западного Берлина на том основании, что под прикрытием этой организации осуществляется коммунистическая деятельность. Разумеется, так оно и было; учреждение было вынуждено переехать в советский сектор. В мае 1948 года за Культурным союзом последовала и редакция журнала Ulenspiegel. И хотя Сандберг остался на своем посту, многие его коллеги отказались переезжать на восток.

За переменами стояла также и нарастающая советская паранойя по поводу ненадежности восточноевропейских союзников. В марте 1949 года, когда европейский отдел Министерства иностранных дел СССР составлял перечень предложений, направленных на «укрепление советского влияния на культурную жизнь Польши, Чехословакии и других стран Восточной Европы», советские чиновники четко осознавали, в чем главная проблема: «Значительная часть польской и чехословацкой интеллигенции еще не встала на путь прямой поддержки нового народно-демократического строя, еще идет на поводу у наиболее реакционной верхушки буржуазии, связанной тысячами нитей с реакционными империалистическими кругами западных стран»[1027]. Аналогичный анализ положения в Венгрии, Болгарии, Румынии и Албании привел их к похожему выводу: нужно заниматься идеологическим воспитанием, переводя и распространяя советские фильмы и книги, открывая советские культурные центры и школы советского типа, расширяя культурные обмены[1028].

Но советские чиновники от культуры, работавшие на местах, желали не просто пропагандировать советское искусство, а коренным образом преобразовать всю культуру Восточной Европы. Об этом устремлении Дымшиц объявил в своей статье «О формализме в немецком искусстве», опубликованной в Tagliche Rundschau в ноябре 1948 года. «Форма без содержания пуста», — заявил он, обрушившись на абстрактное и модернистское искусство всех видов. Он высмеивал «художников-формалистов», которым «нравилось изображать из себя революционеров… и вести себя так, будто они носители нового». Особенно крепко досталось Пабло Пикассо, коммунисту и в глазах многих немецких художников герою. Хотя в своих рассуждениях о современном искусстве Дымшиц не использовал слово «дегенеративный», применяемый им эпитет «декадентский» был весьма близок по смыслу. Немецкие интеллектуалы и художники незамедлительно откликнулись на эту критику. Одни отнеслись к ней с одобрением, другие были возмущены ею. Сандберг, например, энергично выступил в защиту Пикассо. В большинстве своем, однако, деятели культуры были изумлены: мастера левых взглядов не ожидали, что «прогрессивный» Советский Союз поддержит «консервативное» искусство.