Железный занавес. Подавление Восточной Европы (1944–1956)

Некоторые из них знали, что подобные дебаты уже имели место в Советском Союзе в 1920-е и 1930-е годы, когда деятельность поэтов-экспериментаторов и архитекторов-конструктивистов ограничивалась в угоду творцам, к которым благоволил режим. И уже всем без исключения было известно, что собственная версия «дискуссии о формализме» разворачивалась в веймарской Германии, когда театральный мир раскололся на традиционалистов, поддерживавших классические подходы в духе Лессинга и Гёте, и радикалов типа Брехта, отстаивавших принципы авангардизма[1029]. Художники тогда тоже жестко делились на тех, кто приписывал изящным искусствам социальную или политическую роль, и на тех, кто верил в «искусство для искусства».

Но в новой дискуссии о формализме, вылившейся во множество глубокомысленных эссе, неудобочитаемых книг и бесконечных комитетских заседаний, был один аспект, который отсутствовал в прежние времена. Поскольку «формализм» можно было трактовать как политически, так и эстетически, его определение оказывалось очень скользким делом. Действительно, едва ли кто-то точно представлял себе, как именно должно было выглядеть политически корректное искусство социалистического реализма. Легко было осуждать художников, ставивших красоту выше политики, или увлекавшихся абстрактной живописью, атональной музыкой и экспериментальным стихосложением. С такой же легкостью можно было задавать сюжеты и темы нового искусства. Так, в ходе одного из конкурсов живописи, проходивших в Польше в 1950 году, мастерам предлагалось создать работы, раскрывающие такие темы, как «технология и организация забоя скота», «рационализация и механизация в работе индустриальных свиноферм», «выведение новых пород быков и свиней в Малопольском воеводстве»[1030].

А вот иные суждения выносить было сложнее даже для завзятых приверженцев метода соцреализма. Должен ли портрет рабочего быть сугубо реалистичным или в нем допустимо присутствие вымысла? Если слова песни «прогрессивны», то имеет ли значение мелодия? Может ли нерифмованное стихотворение отражать позитивные социалистические установки или же коммунистическая поэзия требует определенной формы? На практике такие вопросы решались не критиками или художниками, а чиновниками от культуры, чьи суждения зачастую мотивировались политическими или личными соображениями. Польский историк искусства утверждает, что первейшее значение имела личная установка художника: если он соглашался оставить всякие притязания на индивидуальную манеру и отражал на холстах правильную тональность, каким названием ни определялась бы подобающая на сегодня манера, то он был преуспевающим социалистическим реалистом[1031]. Следовательно, проявлявшему достаточную гибкость и почтительно относящемуся к режиму мастеру позволялось безнаказанно применять самые дикие сочетания красок, а склонному к сотрудничеству поэту разрешалось использовать диковинные фигуры речи. Но зато произведения деятелей, заподозренных в политической неблагонадежности, могли запрещаться по тем же самым основаниям[1032].

На практике чиновники от культуры использовали зыбкость определения «хорошего» социалистического реализма, чтобы держать художников и интеллектуалов в узде. Например, после того как опера «Осуждение Лукулла» (музыка Пауля Дессау, либретто Бертольда Брехта) в 1951 году была представлена узкой группе лиц, ее отправили на переделку. Как показалось некоторым критикам, музыка содержала «все элементы формализма, отличаясь преобладанием деструктивного диссонанса и механического шума ударных инструментов». Вероятно, коммунистическую партию больше встревожила не столько нетрадиционная музыка (девять видов ударных и никаких струнных инструментов), сколько антивоенный пафос оперы — корейский конфликт тогда только начинался. Брехт написал Вильгельму Пику, пообещав добавить три арии, «позитивные по содержанию», и в конце концов «Осуждение Лукулла» вновь выпустили на сцену в октябре того же года — правда, лишь на один вечер. Изменения, внесенные авторами, были очень незначительными: главной причиной задержки, по-видимому, было желание убедить Брехта и Дессау в том, что именно партия — а не деятели культуры — имела в подобных вопросах решающее слово[1033].

Другим мастерам тоже пришлось пострадать от переменчивости социалистической изобразительной манеры. В 1948 году Хорст Штремпель украсил новую станцию метро «Фридрихштрассе» настенной фреской под названием «Уберем обломки, восстановим город!». Абстрактную и метафоричную работу поначалу оценили очень высоко, увидев в ней «многоцветную симфонию возрождения». Но после выхода статьи Дымшица Штремпель публично выразил недовольство советскими нападками на «формализм». В ответ партийные критики уличили работу в «отсутствии ясности», а газета Tagliche Rundschau назвала ее «бессмысленным произведением». В феврале 1951 года, как раз в то время, когда Лингнер начал разрабатывать дизайн своей грандиозной берлинской росписи, фреску Штремпеля закрасили, и она была утрачена навсегда[1034].