Железный занавес. Подавление Восточной Европы (1944–1956)

Мир официального искусства воспринял эти договоренности с энтузиазмом. В брошюре, опубликованной в то время, один из искусствоведов разъяснял, что с партнерством Гротеволя и Лингнера связи партии с деятелями искусства «выйдут на новый уровень, соответствующий обновившимся отношениям между Искусством и Народом»[1041]. В дальнейшем, заявлял критик, художники перестанут творить только для себя, своих друзей или богатых заказчиков. Теперь они станут рисовать для партии и под партийной опекой.

На деле это означало, что Гротеволь критиковал каждый набросок фрески Лингнера, заставляя его добавлять и убирать фигуры, изменять цвета и акцентировать те или иные детали. Ознакомившись с первыми эскизами, он заявил, что «художник не понял ключевого значения промышленности для развития социализма», поскольку «тяжелая индустрия не представлена в работе как предпосылка будущих успехов». Он также возражал против размещения в центре композиции фигуры интеллигента, а не рабочего: «Инициатором и опорой этого союза выступает именно рабочий класс»[1042]. Комментарии премьер-министра по поводу второго эскиза касались эстетической стороны дела: ему казалось, что цвета не достаточно сбалансированы, а некоторые фигуры слишком статичны. Как полагал Гротеволь, они не отображали величия совершаемого немецким обществом марша в будущее: зрители, воспринимающие картину, углубятся в детали, упустив смысл полотна как целого[1043].

Лингнер принял все эти комментарии как руководство к действию, изготовив еще несколько набросков. Некоторые из них были продемонстрированы «ученым, женщинам и пионерам», а также парламентариям и другим политикам, которым позволялось высказаться по данному поводу. По ходу дела Лингнер сам переживал психологическую трансформацию. Ему пришлось освоить навыки заискивания перед политическими критиками. Работая над проектом, он написал эссе, полное самобичевания. Его упрекали в том, жаловался художник, что он «утратил контакт с реальностью ГДР и, следовательно, изображал только схемы и шаблоны». Но теперь он сменит тактику: «Изучив собственные работы, созданные по возвращении в Германию, я пришел к выводу, что эти упреки вполне правомерны. Я страдал от интеллектуальной лени, от неспособности вжиться в среду, которая сделалась мне чужой после двадцати четырех лет отсутствия, от желания почивать на старых лаврах… Но теперь я намерен решительно преодолеть эти недостатки; надеюсь, что очень скоро смогу представить окончательный эскиз для фрески, созданный за месяцы сотрудничества с главой правительства»[1044].

Побудительными мотивами этой исповеди не были ни прямое насилие, ни страх ареста: Лингнер действительно хотел стать конформистом. Впервые за многие десятилетия он получал заказы и пользовался признанием в собственной стране. Он не был больше изгнанником, более того, дома его тепло привечали. Кроме того, в какой-то мере ему казалось, что партия на самом деле лучше разбирается в живописи, чем он сам: ведь если комментарии Гротеволя ему непонятны, то, вероятно, он недостаточно просвещен[1045].

Фреска была торжественно открыта 3 января 1953 года, в день рождения Пика — к всеобщему одобрению, которое, впрочем, быстро угасло. Избыточно пропагандистский и политизированный характер этой работы обусловил ее скандальную репутацию. В каталоге работ Лингнера, опубликованном в последние годы существования Германской Демократической Республики, искусствоведческий истеблишмент постарался отстраниться от этого произведения: «Возможно, недостатки работы были обусловлены малым временем, отведенным художнику, ее грандиозными масштабами или же тем обстоятельством, что перенос изображения на плитку мог осуществляться только сторонними лицами. Не исключено также, что для 25-метрового изображения просто подобрали неподходящее место». Как бы то ни было, критик заключал: «Итог работы не удовлетворил никого»[1046]. Лингнер умер в 1959 году, а его фреска по-прежнему жива. Говорят, что в последние годы жизни он старался обходить свою работу стороной, чтобы не видеть ее.

«Массы были оторваны не только от прекрасных сторон повседневной жизни, но от такой великой радости, как развитие собственных художественных дарований». Во вступлении к своей книге «Народное творчество в современном дизайне», изданной в 1954 году, директор польского Института промышленного дизайна Ванда Теляковская рисовала мрачную картину довоенной Польши. 1920–1930-е годы были, по ее утверждению, «типичной капиталистической эпохой». Богатые подтверждали свое благосостояние, демонстрируя многочисленные предметы роскоши. Те, кому не хватало средств, вынуждены были довольствоваться дешевыми и жалкими подражаниями. Предприятия, преимущественно принадлежавшие зарубежному капиталу, «ориентировались на иностранный дизайн, разумеется третьесортный, поскольку лучшие образцы дизайна сохранялись иностранцами для собственных надобностей, в результате чего массовая продукция была безобразной и, самое главное, несовместимой с нашей культурой»[1047].