Железный занавес. Подавление Восточной Европы (1944–1956)

В начале своей карьеры Теляковская не пользовалась языком ортодоксального марксизма. Поработав в разное время преподавателем искусствоведения, дизайнером, художественным критиком и музейным хранителем, она получила наибольшую известность в связи с деятельностью польского художественного объединения Ład. Знатоки истории народного художества знают, что эта группа была близка к британскому движению «Искусства и ремесла». Ее члены проходили обучение у народных ремесленников, которые все еще процветали в сельских областях северо-восточной Польши, используя их наработки в качестве основы для новой и «аутентично польской» народной росписи. Мастера, связанные с группой, были убеждены, что «современное» отнюдь не тождественно «модернистскому» или «футуристическому». В машинную эпоху упрощению поддается далеко не все: народный стиль мебели, текстиля, стекла, керамики, по их мнению, можно было усовершенствовать и даже взять за образец для промышленного производства.

Теляковская не была коммунисткой ни по настроению, ни по воспитанию. Хотя многие левые художники той эпохи, включая дизайнеров немецкого объединения Bauhaus, говорили о революционной необходимости уничтожить прошлое и начать все с чистого листа, Теляковская придерживалась чуждой коммунистам идеи, согласно которой вдохновение следует черпать из истории. Но одновременно ей хотелось, чтобы Ład продолжил работу и после войны, и поэтому она присоединилась к новому коммунистическому правительству. Довольно быстро она поняла, что ее проект, ставивший крестьянское и народное искусство выше скользкого модернизма городских интеллектуалов, отчасти соответствовал некоторым целям коммунистической партии[1048]. Как отмечал один работник культуры, для польского рабочего народное искусство более притягательно: «Наш рабочий класс тесно связан с деревней и более тяготеет к народному творчеству, а не к культуре интеллектуальных салонов». К концу 1940-х годов продвижение крестьянского искусства, которым занималась Теляковская, оказалось также в русле атаки на «формализм», развернувшейся одновременно в Польше и Германии. По словам одного марксистского критика, «в отличие от искусства, производимого для дворянства и королевского двора, которое все более отрывалось от национальной почвы, незамутненная культура деревни могла сопротивляться космополитическим тенденциям и успешно защищать себя от закоснелого формализма»[1049].

Рассуждая на польский манер, Теляковская вполне была «позитивисткой», что на английском вполне могло сойти за прагматизм. Она воспринимала коммунистический режим как неизбежность и была готова работать с ним — даже внутри его, чтобы достичь целей, которые, как ей казалось, были в интересах нации. Весной 1945 года она начала трудиться в обновленном министерстве культуры, не обращая внимания на то, что Временное правительство Польши было коммунистическим. В 1946 году она создала ведомство, получившее удивительное название — Бюро эстетического надзора за производством (Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji). Под его эгидой она провела ревизию всех представителей и групп народного творчества страны, убеждая мастеров из объединения Ład и Варшавской школы изящных искусств подключиться к ее самому амбициозному проекту — разработке нового «национального» дизайна, который польские предприятия могли бы запустить в массовое производство. Обосновывая свое устремление перед начальством, она использовала экономические аргументы. Усовершенствованный дизайн мог бы сделать польские товары привлекательнее: «Красота и изящество повышают ценность таких изделий, как мебель, ткани, книги, одежда… Французские, австрийские и немецкие изделия доминируют на мировом рынке только благодаря своей художественной форме, а не из-за качества материалов»[1050].