Железный занавес. Подавление Восточной Европы (1944–1956)

Кроме того, Пудовкин непосредственно работал над несколькими венгерскими картинами. Одним из них стал фильм «Замужество Каталины Киш» («Kis Katalin Hazassaga») о работнице Каталине и рабочем Йошке, отношения которых портятся из-за того, что Каталина теряет интерес к труду, учебе и впадает в хандру. Вместо того чтобы помочь девушке, Йошка с головой уходит в работу. Но на помощь молодой героине приходит секретарь заводской парторганизации, который убеждает ее стать ударницей, хорошей студенткой и даже членом партии. В конце концов Йошка осознает, что он сам должен учиться у Каталины. Как пояснял в то время сценарист, «фильм показывает, как партия помогает молодым людям найти свое место в жизни; кроме того, он убеждает, что счастье возможно даже тогда, когда один из пары работает в заводском цехе, а другой — в конторе»[1081]. Исходя из того, что лучшие образцы социалистического киноискусства должны содержать как можно больше назиданий, создатели фильма включили в сценарий эпизод о «вредителе». Соответственно, зрителям картины предстояло в очередной раз убедиться в руководящей роли партии, значении социалистического соревнования, необходимости борьбы с реакцией, ценности различных видов труда и важности брака. Как говорил Пудовкин, «кино должно отражать правду жизни»[1082].

Любому венгерскому режиссеру или сценаристу приходилось действовать исходя из тех же стереотипов. Выбора не было: в случае несогласия оставалось только оставить профессию — и голодать. После злополучного запрета «Песни кукурузного поля» Сёчу предложили место в государственной кинокомпании. «Я не использовал эту возможность, — пишет он, — поскольку был уверен, что никогда не смогу снять фильм по лживому, политическому, пропагандистскому сценарию… В итоге мне пришлось выживать самостоятельно, а это было нелегкой задачей, так как я не имел доходов. Я продал квартиру, а потом начал распродавать все, что у меня было: кинокамеру, объективы и прочее. В принципе, на это можно было существовать какое-то время, но власти смотрели на подобную торговлю искоса. Меня могли приравнять к дельцам черного рынка, ибо никаких документов, разрешающих заниматься коммерцией, я не имел. Я боялся даже сидеть в кафе: если бы кто-то захотел проверить у меня документы, пришлось бы признаться в том, что я не работаю, а это означало отправку в лагерь для интернированных лиц»[1083].

Именно в такой атмосфере в 1951 году появился фильм «Странная свадьба» («Kulonos hazassag»), рассказывающий о человеке, которого заставили жениться на девушке, забеременевшей от священника. Этот образчик венгерской классики прекрасно вписался в партийную кампанию по борьбе с «реакционным духовенством». В том же году студия Mafilm сняла картину «Подпольная колония» («Gyarmat a fold alatt») — об американском вредительстве на венгерском нефтеперерабатывающем предприятии. Главный герой, венгерский секретный агент, разоблачает саботаж, причем заканчивается фильм замечательно: венгерскую нефтеперерабатывающую промышленность национализируют. Примерно в то же время аналогичные антикапиталистические и антиамериканские темы разрабатывали и кинематографисты Восточной Германии. В качестве примера можно привести картину «Совет богов» («Der Rat der Gotter»), центральным сюжетом которой был тайный сговор между американскими химическими концернами и немецкой химической компанией IG Farben, которая производила газ «Циклон-Б», используемый нацистами для массовых убийств.

И все же жесточайшая система контроля над кинопроизводством, налаженная Пудовкиным в Будапеште, советскими оккупационными властями в Берлине и польскими коммунистами в Варшаве, оказалась недолговечной. На первых порах режиссеры и сценаристы соглашались создавать фильмы в духе социалистического реализма, так как у них не было других вариантов. Но довольно скоро они начали искать обходные пути. В последующие годы восточноевропейские создатели фильмов и пьес ввели в широкий оборот невербальную «шутку» — бессловесно-визуальный политический комментарий, понятный зрителям, но незаметный для цензоров, — превратив его в самостоятельный жанр искусства. Анджей Вайда, один из основателей послевоенного польского кино, пишет: «Мы с самого начала знали, что с диалогами будут проблемы… ведь цензоры обращали внимание прежде всего на слова, ибо идеология воплощается именно в словах… Но хотя выразить себя в слове не было никакой возможности, с картинкой дело обстояло иначе. Она ведь может быть двусмысленной. Зрители вполне могут понимать содержащееся в ней послание, и при этом у цензоров не появится никаких оснований для принятия мер»[1084].