Женщины Девятой улицы. Том 1

Галерея Бетти была не единственным новым выставочным залом в городе. На глазах менялась 57-я улица. После войны карманы американцев оказались полны наличных, но им не на что было тратить деньги. Ведь предприятия, выпускавшие товары народного потребления, которых так жаждали простые люди, в прошлые годы производили оружие и военную технику и еще не были полностью переоборудованы под гражданские нужды. И поэтому, ожидая своей очереди на покупку нового автомобиля или холодильника, некоторые решались потратить пару-другую долларов на произведение искусства. Например, один брокер с Уолл-стрит, когда его спросили, почему он и другие начали коллекционировать картины, ответил: «Ну, просто это модно… так же как поле для мини-гольфа»[1015]. Однако этим, конечно же, дело не ограничивалось. В годы войны многочисленные патриотические программы музеев привлекли в их залы новую аудиторию. Их экспозиции начали восприниматься как прославляющие Америку, а не как мавзолеи давно усопших европейских мастеров или хранилища артефактов, коими их считали прежде. Нью-йоркский Музей современного искусства занял четвертое место в рейтинге самых популярных туристических объектов, посещаемых американскими солдатами в увольнении[1016]. В условиях повышенного внимания к искусству 1945-й стал благополучным годом для галерей, продавших рекордное количество произведений. Хотя в основном покупали европейские работы либо американские версии европейского искусства, находились смельчаки, приобретавшие картины художников, которые жили и работали в Нью-Йорке. Все они были коллекционерами-новичками в возрасте до 45 лет. Эти люди почувствовали, что в американском искусстве что-то происходит, и хотели «стать важной частью этого процесса на самом раннем этапе»[1017].

Большинство галерей, открывшихся после войны, авангардным искусством совсем не интересовались. Но в некоторых выставочных залах все же демонстрировалась комбинация произведений признанных мастеров и пары-другой работ новичков. Большего владельцы галерей не могли себе позволить по коммерческим соображениям. Так, Сэм Коотц имел возможность представлять вниманию публики работы нью-йоркских художников вроде Мазервелла только потому, что неплохо зарабатывал на продаже полотен Пикассо[1018]. А Жюльен Леви рискнул пригласить к сотрудничеству Горки только после того, как его галерея накопила солидную клиентскую базу коллекционеров, собиравших произведения сюрреалистов[1019]. Впрочем, если работы нью-йоркских авангардистов-мужчин принимались к выставкам с неохотой, то о произведениях местных художниц и речи не шло. (Коотц, например, прямо говорил, что никогда не станет приглашать участвовать в выставках женщин, потому что «от них одни неприятности».) Для тогдашних коллекционеров и, соответственно, для арт-дилеров, чье благосостояние от них зависело, слово «гений» было применимо исключительно к художнику-мужчине[1020].

Женщины, со времен Федерального художественного проекта работавшие в Нью-Йорке на равных с коллегами противоположного пола, но, в отличие от них, в полной безвестности, уже имели некоторое представление о том, как может измениться восприятие их как художников. В частности, такое случилось с приходом в город сюрреалистов. Они преклонялись перед женщинами и делали их объектом своего творчества, прежде всего чтобы лучше сдерживать и контролировать их. Некоторые американские мужчины переняли такое отношение. Тем не менее широкого распространения оно не получило и не оказало на общество сколько-нибудь заметного влияния, разве что вызывало раздражение. Безусловно, проявления сексизма на личном уровне не могли помешать самовыражению истинной художницы. Другое дело – предвзятость со стороны галерей и музеев на уровне институциональном. Такое отношение коллекционеров и арт-дилеров лишало художницу возможности демонстрировать свое творчество людям. В результате складывались две касты: профессионалов музеи и галереи выставляли, а любителей нет. При этом женщин огульно относили ко второй, бесправной категории.

Один критик, написавший рецензию о первой крупной выставке скульптора Луизы Невельсон, своим примером весьма точно проиллюстрировал отношение официального мира искусства к творцам-женщинам. Без тени смущения он сообщил: «Мы узнали о том, что автор – женщина, как раз вовремя, чтобы успеть умерить свой энтузиазм. А ведь в противном случае мы могли бы начать восхвалять эти скульптуры как созданные одним из великих творцов современности»[1021]. Очевидно, в такой обстановке только женщина-художница из очень прочного материала могла продолжать заниматься любимым делом. Порой казалось, чем сильнее разрастался мир искусства, тем меньше в нем оставалось возможностей для женщин. Ли как раз тогда начала создавать свои лучшие произведения. И ее надежды на участие с этими работами в выставках с каждым днем становились все более призрачными. Но Краснер не опускала рук. Она вспоминала: