Женщины Девятой улицы. Том 1

Люди, выбравшие в качестве главного дела своей жизни изобразительное искусство или литературу, в целом сходились в том, что необходима какая-то эстетическая реакция на бурные события современной истории[901]. Не нужно было слишком долго думать, чтобы прийти к выводу: произведения искусства, созданные до 1940 г., совершенно не годились для описания послевоенного мира. Ломаные плоскости кубизма могли служить предвестниками хаоса и разрухи, которыми неизменно сопровождается война. Но после ее начала эти формы утратили актуальность. Темные и устрашающие образы сюрреализма, возможно, и отражали глубокие размышления о подсознательном во времена расцвета фашизма. Впрочем, как сказал один из посетителей сюрреалистической выставки, «чем нас могут шокировать бедные сюрреалисты после газовых камер?»[902] И футуризм с его бескомпромиссной точностью, прославлявшей механизмы, больше не подходил, потому что работы в этом жанре могли трактоваться как прославление в том числе и военной машины. По словам поэтессы Адриенны Рич, «радикальная перемена в человеческой восприимчивости [требовала] кардинальных изменений» в художественной стилистике[903]. Именно с этой проблемой столкнулись нью-йоркские художники сразу после войны, когда стали искать новый способ выражения измененной реальности. «Это было своего рода приглашение начать все заново, — сказал художник Джек Творков. — Не то чтобы вы протестовали против чего-либо. Скорее вы хотели игнорировать то, что было раньше… начать с чистого листа… Вы должны были пройти весь путь сами, найти собственные мысли, свой образ мышления»[904].

Хотя некоторые художники, в том числе Ли с Поллоком, занимались творческим поиском в отдалении, в основном представители авангардного искусства после войны жили и работали сообща в окрестностях района Гринвич-Виллидж. Его клубы, книжные магазины и кафе оказывали радушный прием творческим людям. Ведь последним требовалось не только уединение для творчества, но и общение, позволявшее сохранять душевное равновесие. «…Человеку необходимы отношения с другими людьми, чтобы он мог как-то ориентироваться сам», — писал Ролло Мэй^{19}[905]. Эти слова в полной мере относились к художникам послевоенного времени. Ведь они ступали на великую и неизведанную территорию, меньше всего знакомую им самим.

Нью-йоркский мир искусства сильно изменился с началом войны, когда художники-беженцы пересекались с американскими коллегами, которые, поступив на военную службу, наоборот, покидали город. Конец этого страшного общемирового конфликта привел к очередной «смене караула». Экономическая ситуация в Париже оставалась тяжелой, но главная опасность миновала, и многие европейские художники готовились оставить Нью-Йорк. Одновременно американские солдаты, в том числе воевавшие художники, начали массово возвращаться домой. Среди первых прибыли Ибрам Лассоу, Милтон Резник и Реубен Кадиш. Вскоре за ними последовали Джон Феррен, Джордж Макнил, Эд Рейнхардт, Конрад Марка-Релли, Джон Литтл, Филипп Густон, Луц Сэндер, Джеймс Брукс и многие другие[906]. Будто освобождая занятые врагом территории, они полушутя требовали от коллег-беженцев вернуть Восьмую улицу, когда те прогуливались группками по этому критически важному участку Гринвич-Виллидж. «Мы покидали кафе и ходили по Восьмой улице туда-сюда, заменяя большие и маленькие детали для новой, зарождавшейся абстракции», — написал скульптор Филипп Павия[907]. Двое старейшин компании из «Уолдорфа», Ландес Левитин и Аристодимос Калдис, перестали разговаривать друг с другом. На Восьмой улице они занимали позиции вроде начала и конца книги, ожидая по очереди приближения процессии к себе. А когда другие художники к кому-то из них наконец подходили, он мог вкратце выслушать все, о чем говорили по дороге[908].