Женщины Девятой улицы. Том 1

Клем писал, что европейские авангарды середины XIX в. перерезали «золотую пуповину», ранее соединявшую их с великим патроном — правящим классом. Это позволило им стремиться к собственному эстетическому идеалу без оглядки на то, как к этому отнесутся те, кто платит. Именно такой радикальный отход от прежних целей искусства Гринберг счел причиной появления последующих поколений творческих новаторов: Сезанна, Пикассо, Матисса и пр. Эти художники черпали «вдохновение главным образом в материале, с которым работали», а не в том, что изображали. При этом Клем предупреждал о наличии в культуре «арьергарда», который он назвал «китчем» и который являлся противоположностью авангарда. Китч в живописи — то, что производится на потребу толпе и базируется на давно проверенных формулах. Такое искусство не бросает потребителю никакого вызова, ибо его задача состоит лишь в том, чтобы угождать[959]. Гринберг писал свою статью, когда гитлеровские войска уже начали свое продвижение вглубь Европы. В числе прочего он рассмотрел то, как правительства манипулируют своими гражданами через культуру китча. По словам Клема, завоеватели — «крушители статуй», — уничтожив то, что ранее считалось великим и красивым, сразу же стараются придумать и изобрести новую культуру, которая позволила бы им лучше контролировать побежденные народы. Гринберг утверждал: авангардное искусство оскорбительно для «крушителей статуй» того времени — фашистских правительств — не только потому, что оно сложно для понимания, но и из-за его «невинности»[960]. Для такого произведения характерна чистота, которую не способен контролировать никто, кроме художника, его создавшего.

Вскоре после публикации этой статьи Гринберг стал редактором Partisan Review, а также художественным критиком The Nation. Сфера изобразительного искусства была для этих журналов относительно новой темой. Для них писали музыкальные, театральные и литературные критики. Тем не менее живопись и скульптура оставались практически неохваченными, ведь до поры до времени считалось, что в США в этой области не происходило ничего действительно заслуживавшего внимания[961]. Но с прибытием известных европейских художников, спасавшихся от ужасов войны, художественный мир США стал намного ярче. Приток новой энергии ощутили и американские музеи. Их внезапно заполнили серьезные работы, которые предоставлялись коллекционерами и художниками на хранение. А потом в поле зрения попали и местные, нью-йоркские художники, творчество которых во всех смыслах относилось к авангардному искусству в трактовке Гринберга. Произошло это в основном благодаря тому, что редакторы и авторы из крупных журналов зачастили в заведения Гринвич-Виллидж, где собирались художники. В результате представители печати получили превосходную точку обзора для наблюдения за развитием американского авангарда. Клем через Ли познакомился со многими художниками и привык к их манере речи, о чем бы те ни говорили: о работе, о манипуляциях с холстом и т. д. «Я чувствовал, что знаю искусство изнутри», — утверждал он[962]. Клем надеялся оставить след в истории. Однажды он прямо признался другу, что хочет стать «великой личностью», которая «ослепляет, а не бывает ослеплена блеском других». Для такого человека современное искусство было бесценной целиной, только и ожидавшей интеллектуала — пионера, который ее вспашет[963]. В 1942 г. Гринберг стал штатным критиком-искусствоведом The Nation. В особом стиле, который вдохновит не одно поколение будущих критиков, он начал писать о том, что делали на своих ветхих чердаках пока еще никому не известные художники с Манхэттена.