Женщины Девятой улицы. Том 2

Весьма щедро приправляя свою напыщенную речь ненормативной лексикой, он объявил, что является единственным стоящим художником. По его мнению, он никому ничего не должен. Он «выскочил из головы Медузы уже полностью созревшим» и «изобрел живопись»[1299]. (Справедливости ради, под последним Эл подразумевал то, что каждый художник должен чувствовать, подходя к холсту. Но все присутствовавшие запомнили лишь его ошеломляющую заявку на звание истока и прародителя живописи[1300].) А еще Эл провозгласил всех своими врагами, что, по словам Ларри, «из всех высказанных им тогда идей было как минимум возможным»[1301]. Где-то в середине диких откровений Эла пьяный Чарли Иган, обращаясь к участникам дискуссии, заорал: «Давайте укокошим этого маленького ублюдка!» Хотя сам не стоял на ногах[1302].

Оскорбленные и пораженные до глубины души, участники дебатов попросили рассудить их Аристодимоса Калдиса, старого мудреца. Он неизменно заканчивал дискуссионную часть пятничного вечера в «Клубе». Калдис — в рубашке, во многих местах прожженной сигаретным пеплом, жилете и множестве шарфов с пятнами от спиртного и еды — успокоил всех. Он кратко пересказал доводы спорщиков и подвел итоги, заявив, что «художники всегда воюют, но в конце концов неизменно побеждает искусство»[1303]. Эл потом вспоминал: «Это была единственная неоспоримая идея из всех утверждений того вечера. А значит, дискуссия завершилась. После того как высказывался Калдис, всегда все заканчивалось»[1304].

Затем по кругу пустили шляпу, собирая деньги на алкоголь. А потом начались танцы. Молодое поколение существенно оживляло и этот аспект деятельности «Клуба»[1305]. Что бы ни звучало — венская танцевальная музыка, полька или оркестр Ларри, — реакция танцоров, казалось, от этого не зависела[1306]. Некоторые «девочки» отплясывали канкан. Одновременно пары танцевали фокстрот. Кто-то свинговал, а иные исполняли линди-хоп. В результате таких энергичных движений Франц с Джоан нередко доходили до того, что «катались по полу, исполняя что-то вроде горизонтального танца», как вспоминал Филипп Павия[1307]. По сути, это можно было назвать групповой психотерапией, высвобождением первобытной энергии; «все более дикими и первозданными казались движения каждой пары ног, подпрыгивавших вверх и будто оказывавшихся вне истории»[1308]. Только Фрэнк, который в некоторых аспектах намного лучше вписался бы в атмосферу Англии начала XIX в., не плевал на танцевальный стиль столь откровенно. «Он был так хорош, что в паре с ним у тебя создавалось впечатление, будто и ты непревзойденная танцовщица, — вспоминала Эдит Шлосс. — Мне казалось, будто до него я никогда раньше не танцевала, такими сексуальными и элегантными были наши движения. Однажды мы скользили, прижавшись щека к щеке, и он выдохнул: “Когда мы танцуем с тобой вот так, это напоминает мне ночь с Лотте Леньей”[1309]. Я от неожиданности аж споткнулась и спросила: “А когда ты с ней встречался?” — “Никогда”, — ответил он»[1310]. Все они в такие минуты жили в мире своих фантазий, и Фрэнк нашел слова, чтобы это описать.

Появление на сцене мастеров слова повлияло на художников Нью-Йоркской школы весьма любопытным образом. Поэты возникли в их среде именно в тот период, когда молодое поколение усиленно искало свой путь в творчестве. Они воспитывались на идее чистой абстракции первого поколения, но не были привержены этому идеалу. И молодые художники, и молодые поэты видели себя частью большого мира. Они обыгрывали заимствования из него ради оживления и обогащения своего творчества. И нет ничего удивительного в том, что быстрее всех эти уроки Фрэнка О’Хары впитали художники, чьи судьбы были тесно связаны с жизнью этого поэта, в частности Ларри, Грейс и Джейн. Их картины стали более буквальными и близкими к литературе. Именно Фрэнк вселил в этих художников уверенность в себе и смелость изменить направление, оторваться от старших коллег, которыми они так восхищались. Именно в этом тогда больше всего нуждалась Грейс.