Женщины Девятой улицы. Том 2

Грейс давно мучили приступы самокритики, когда она жалела, что в свое время сразу начала с абстрактных картин, не выучив вначале уроков прошлого. А ведь именно оно предопределило творчество первого поколения[1311]. «Я чувствовала себя чуть ли не грабительницей, которая крадет у старших, у тех, кто на протяжении многих лет изо всех сил боролся, стараясь найти верный курс и совершить прорыв», — признавалась она[1312]. Грейс боялась, что пошла в свое время по пути, который хоть и вел к признанию в сообществе художников-авангардистов, но не был уникальным. А потому и достижения ее не были такими оригинальными, как она мечтала[1313]. «Если ты настоящий художник, во всем мире не найдется никого, кто был бы на тебя похож, — сказал как-то Милтон Резник. — В той степени, в какой ты подобен Пикассо, ты менее значим, чем этот гений»[1314]. Вот и Грейс чувствовала себя менее значимой по сравнению с художниками, творившими до нее. «В итоге я решила, что не имею права на форму», — вспоминала она. Приняв такое решение, художница совершила серию «убийств»: она уничтожила множество своих картин, которые казались ей недостаточно хорошими[1315]. И записалась на учебный курс, который сама для себя разработала. Впоследствии Грейс вспоминала:

Я прошлась по всей истории искусства. Почти весь 1952 год я провела, воспроизводя полотна великих мастеров прошлого: Рубенса, Веласкеса, Гойи. По правде говоря, я не старалась делать точных копий, скорее писала довольно свободно, пытаясь найти и понять свои корни в творчестве[1316].

Некоторые из ее друзей сочли предательством использование произведений старых мастеров для вдохновения или, хуже того, перенос некоторой доли фигуративности, характерной для их полотен, в свои работы[1317]. Хелен и Джоан решили, что она «струсила и пошла на попятную». Грейс рассказывала: «Я была в их глазах настоящим реакционером… Мы нравились друг другу, но тогда могли только ругаться. Тем не менее я просто обязана была это сделать»[1318]. А вот Ларри относился к тем, кто понимал ее мотивы. Он тоже искал ответы в прошлом, ведь он, как и Грейс, не воспитывался с детства на великих произведениях искусства. «Ты, как спецагент, настраиваешься справляться с разными неожиданными задачами, — говорил Ларри. — Но где-то в глубине шевелится идея, что тебе хочется как-то связать себя с великим искусством, его историей. Я бы очень хотел иметь хотя бы некоторые таланты лучших, чтобы доказать самому себе, что во мне действительно есть что-то от художника»[1319]. И вот однажды, придя в компании Джона Майерса в Метрополитен-музей, Ларри и Грейс заключили сделку. Она сказала Риверсу: «Давай ты побудешь со мной двадцать минут, пока я буду рассматривать всех этих чокнутых королей и королев, безумных принцесс и иже с ними, а я потом пойду с тобой разглядывать английские пейзажи»[1320]. Так они и поступили. А потом повторяли свои походы до тех пор, пока образы старых мастеров не стали неотъемлемой частью их художественного арсенала. В итоге они изучили эти холсты до мельчайших подробностей: поняли, какую линию описывает человеческая нога в движении, и сумели рассмотреть едва заметную тень, из-за которой лицо святого на старом полотне дышало отчаянием.

Посетители мастерской Грейс, привыкшие видеть там абстракции, были шокированы тем, что предстало перед ними теперь. «Резня», огромное полотно 2×4 м, была основана на набросках Делакруа. Композицию «Портрета W» художница явно позаимствовала у многочисленных образов жены Сезанна его кисти. «Всадники», «Герой», «Париж», «1920» — все эти работы посвящались темам, занимавшим художников прошлого на протяжении многих веков. На картинах Грейс тоже были лошади и городские пейзажи, однако без детализации и натурализма старых мастеров. Она воссоздавала их полотна под углом зрения художника, который сначала научился писать абстракции. Хартиган обратилась к истории искусства уже после того, как освоила современный стиль, который прошлое породило.