Женщины Девятой улицы. Том 2

На более чем 2000 американских музеев фактически упала манна небесная в виде гарантированных пожертвований картин и скульптур, которые они в противном случае никогда не смогли бы себе позволить[2168]. Художественные галереи получали еще более очевидную выгоду. Раньше они продавали в лучшем случае несколько картин за выставку ограниченной группе самых рискованных коллекционеров, а теперь получили стабильный и очень неплохой приток прибыли. В 1955 г. «эта сцена внезапно открылась. Денежные мешки Детройта и Техаса вдруг почуяли, что предметы искусства престижны», как вспоминал директор галереи Натан Халпер[2169]. А что насчет художников? Плоды изменений на этом рынке пожинали и представители Нью-Йоркской школы. Работы их европейских коллег стоили целое состояние: в 1955 г. картину Вермеера продали за 350 тысяч долларов, а за полотно Матисса покупатель предлагал 75 тысяч[2170]. А вот произведения Поллока или де Кунинга можно было приобрести за относительно небольшие суммы. Поэтому некоторые люди, решившие выйти на рынок произведений искусства, рассматривали покупку работ абстрактных экспрессионистов как один из относительно доступных способов это сделать.

В том году Fortune опубликовал длинную статью, в которой искусство рекламировалось как достойный объект инвестиций и читателям давали ряд полезных советов по этому поводу. Охарактеризовав полотна Вермеера так, как никогда прежде не описывали работы фламандских мастеров XVII в., автор назвал их «одной из самых дорогих поверхностей в мире… стоимостью 1252 доллара США за квадратный дюйм» и сравнил эту цену со стоимостью земли под «Домом Моргана» на Уолл-стрит (чуть более двух долларов за квадратный дюйм). Согласно его выводу, искусство «является, возможно, самым выгодным капиталовложением в мире». Автор добавлял, что время для таких инвестиций как нельзя более подходящее: «Сегодня на этом рынке наблюдается невиданная ранее активность»[2171].

Читатели журнала также узнали: арт-рынок можно условно разделить на несколько категорий, исходя не только из стиля, истории или качества произведений, но и из их цены. Итак, во-первых, на нем были представлены «старые мастера» — ограниченный набор работ давно умерших художников, доступных исключительно для покупателей с достаточно большим кошельком, чтобы купить подобные шедевры. Инвестиции в них считались «надежными, не хуже золота»[2172]. Далее на арт-рынке были картины и скульптуры сродни голубым фишкам[2173]. Эту категорию автор Fortune определял как «то, что по возможности не следует упускать». Данная группа включала в себя произведения европейцев XIX и XX вв.: Моне, Мане, Дега, Ван Гога, Матисса, Пикассо и Гогена[2174]. И наконец, в статье описывался «спекулятивный», или «растущий», рынок. Иногда картина или скульптура оказывалась в этой категории в результате изменения вкусов потребителей: художник снова входил в моду, и его работы начинали хорошо продаваться. Но намного важнее для Нью-Йоркской школы было то, что к «растущей» категории могли относиться также произведения недавно открытых художников. Список Fortune, ближе к концу, включал имена Билла де Кунинга, Мазервелла, Поллока, Ротко, Клайна и Риверса. Цены на их картины варьировались от нескольких сотен до нескольких тысяч долларов. Да, инвестировавшие в эти работы довольно сильно рисковали, зато потенциальное вознаграждение для «особо проницательных и удачливых» спекулянтов могло быть огромным[2175]. И некоторые из послевоенных нуворишей Америки действительно прислушались к совету журнала и рискнули приобрести плоды нового авангардного искусства.

Люди могли больше времени тратить на досуг в сфере культуры благодаря тому, что труд частично был автоматизирован и рабочих часов в неделе стало меньше. К середине 1950-х годов американские музеи посещало 55 миллионов человек в год. Это примерно равнялось числу зрителей в кинотеатрах за неделю, но по сравнению с 1935 г. показатель вырос вдвое[2176]. Например, ежегодная посещаемость Метрополитен-музея увеличилась с 750 тысяч человек до войны до почти 3 млн в 1954–1955 гг.[2177] А Нью-Йоркский музей современного искусства в этот же отчетный период вообще побил рекорд: на самые новаторские и непонятные работы художников пришло посмотреть почти 700 тысяч человек; иногда за один день музей посещало до 30 тысяч гостей[2178]. Именно этот музей сделал авангардное искусство одновременно шикарным и относительно безопасным. Гарольд Розенберг так описал изменившийся климат в стране: