Женщины Девятой улицы. Том 2

К середине 1950-х всепроникающая жесткость первых послевоенных лет, вызванная воспоминаниями о погибших на войне, возвращением изуродованных солдат и образами жертв лагерей смерти и Хиросимы, в значительной степени рассеялась. Ощущение кризиса уже не было таким острым и таким популярным…

Мир искусства [в масштабах страны] увеличился и теперь включал в себя сотни галерей, коллекционеров, крупных и не очень, равно как и экспертов и консультантов по вопросам современного искусства в крупных городах…

Ставящих в тупик вопросов вроде «Но что это вообще значит?!» или приговоров типа «Да этот художник просто чокнутый!» более никто не слышал[2179].

По утверждению владельца галереи Сэма Коотца, после 1955 г. «ни у одного из этих хороших парней не было особых проблем с тем, чтобы продолжать работать». Галерист пояснил: «…продажи их работ приносили им более чем достойный доход»[2180]. Перемену почувствовали буквально все. В том году 10 января Джудит Малина написала в дневнике, что ходила на «рассчитанную на определенный эффект маленькую вечеринку в Ист-Сайде, где было полно художников и других людей, которые обсуждали одну тему — “у кого есть деньги”»[2181]. Изменились разговоры. Теперь, говоря об искусстве, человек прежде всего рассуждал о выгоде и деньгах.

Впрочем, и в списке Fortune, и в резюме Коотца относительно состояния рынка произведений искусства напрочь отсутствовало хотя бы упоминание о женщинах-художницах, за исключением сделанной мимоходом ссылки на Джорджию О’Киф. Если работы Ларри Риверса назывались в статье Fortune весьма интересной инвестицией, то о Грейс Хартиган там не было сказано ни слова. Коотц говорил о прекрасном будущем исключительно для «хороших парней», наглухо захлопнув эту дверь перед женщинами, тоже занимавшимися живописью. «Абстракционисты, оценивая свои работы, не проводили никаких различий между мужчинами и женщинами, но лишь до тех пор, пока это движение игнорировалось обществом, — утверждала писательница Мэй Табак Розенберг. — Но как только его признали и приняли как респектабельное, все гендерные предрассудки буржуазного общества начали влиять на мир искусства, приводя к его разделению. В результате женщину могут обвинить либо в том, что она пишет как женщина, либо, наоборот, в том, что она работает в мужском стиле». Так или иначе, как заключала Мэй, о творчестве женщин стали судить скорее по их полу, нежели по реальным заслугам художниц[2182].

И все же в самом начале рыночной эпохи, когда американское искусство начали оценивать не только по его качеству, но и по его стоимости, художницы выставляли и продавали свои работы. Наглядным доказательством этого является Грейс. Ее персональную выставку в «Тибор де Надь» в 1955 г. критики встретили восторженными отзывами, и на ней были распроданы все картины. Поэт Джеймс Меррилл заплатил 2000 долларов за ее масштабное полотно «Невесты с Гранд-стрит», которое впоследствии пожертвовал Музею американского искусства Уитни. Нельсон Рокфеллер купил меньшую работу Хартиган под названием «Пионы и гортензии» для Нью-Йоркского музея современного искусства. Чикагский художественный институт приобрел ее большой холст «Маскарад», написанный в 1954 г.[2183] Что касается других художниц, то в 1955 г. Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер вместе с Грейс участвовали в престижной и важной ежегодной выставке Музея американского искусства Уитни[2184]. В том же 1955-м работы Джоан, Элен и Хелен были отобраны для престижной экспозиции «Карнеги Интернешнл» в Питтсбурге[2185]. В сущности, включение в последнюю полотна «Фасад» Хелен стало следствием ее третьей персональной выставки в «Тибор де Надь» в предыдущем ноябре, на которой эту картину купили для Института Карнеги[2186]. В том же 1955 г. картину Хелен, которой было тогда всего 26 лет, включили в одну из музейных коллекций[2187].