Женщины Девятой улицы. Том 2

Напряжение усилилось прошлой осенью, когда Фрэнк О’Хара опубликовал в небольшом издании Folder статью под названием «Природа и новая живопись». В ней он утверждал, что включение в произведение искусства ссылок на так называемую реальную жизнь не делает его менее абстрактным, чем холст, покрытый исключительно водоворотами и пятнами от воткнутой кисти. По мнению Фрэнка, живопись по своей сути абстрактна. И если вы, подобно Гансу Гофману, убеждены, что вся живопись коренится в природе, то городские пейзажи, включая витрины и людей, не могут быть против правил. Ведь они являются неотъемлемой частью «природы» Нью-Йорка середины XX в. Для наглядной иллюстрации своего тезиса Фрэнк включил в статью репродукции работ Грейс, Ларри, Элен и Джейн Фрейлихер[2242]. С тем же успехом он мог бы присовокупить и собственные стихи, которые к тому времени начал заполнять мельчайшими подробностями своей жизни: случайными упоминаниями о друзьях, отсылками к поп-культуре, отрывками из ежедневных новостей. Короче говоря, он затрагивал темы, которые прежде считались недостойными внимания серьезного поэта. «Это я, а я сам поэзия, детка», — смело заявлял своим творчеством Фрэнк, по словам Джона Эшбери[2243]. И современным художникам, как утверждал О’Хара, нужно делать то же самое. Чтобы обсудить и развить эту идею, в 1955 г. «Клуб» выделил целых три вечера на дискуссии. В них участвовали как нехудожники, в том числе Альфред Барр, Клем Гринберг, Джон Майерс и Том Гесс, так и живописцы и скульпторы с обеих сторон баррикад[2244]. Но эти обсуждения лишь усугубили пропасть между антагонистами.

В первые месяцы 1955 г., когда враждебные дебаты были в самом разгаре, Элен в своей мастерской на площади Святого Марка сформулировала собственные тезисы относительно новой живописи. Она намеревалась впоследствии опубликовать их в ArtNews. Ранее ее статьи для этого журнала посвящались конкретным художникам и их работам; время от времени де Кунинг писала также рецензии на книги. Хотя некоторые из ее статей и обзоров были действительно важными и многие сохраняли актуальность довольно долгое время, отнести их к категории искусствоведения было бы слишком смелым шагом. Но текст, который Элен написала в продолжение дискуссии о «недостаточно чистой» живописи, вне всяких сомнений, был работой по теории искусства. То есть он относился к той области знаний, в которой до этого рисковали высказываться только высокообразованные интеллектуалы мужского пола. Впрочем, несмотря на то что ее образование ограничивалось средней школой, Элен чувствовала себя на этой территории вполне комфортно. Она жила среди людей искусства, говорила о нем, занималась творчеством и писала обо всех его проявлениях вот уже почти 20 лет. Мало кто лучше нее мог разобраться в теории искусства, но Элен до сих пор не затрагивала эту область, возможно, потому, что любой материал, который она публиковала прежде, был тем или иным образом непосредственно связан с Биллом. Если бы художница посвятила свою статью новому искусству, то ее сочли бы рупором мужа. Ведь Виллем, как и Элен, в какой-то момент отклонился от чистого абстракционизма в сторону фигуративности. Теперь же, говоря исключительно от своего имени, женщина получила полную свободу и в результате написала большую статью на семь страниц под названием «Предмет живописи: что, как или кто?» Автор опровергала манифест Клема Гринберга, высмеивала кликушество абстракционистов-пуристов и, удачно сочетая эрудицию и юмор, обосновывала свежее направление для развития искусства[2245].

Элен, в частности, утверждала, что военных и послевоенных проблем, которые в свое время привели к появлению нефигуративного абстракционизма, больше не существовало. Тем, кто упорно цеплялся за мысль, что авангардным может быть только чистый абстракционизм, де Кунинг указывала на огромное множество подражателей, которые отлично освоили этот стиль и в итоге свели абстрактную революцию художников к банальной традиционности. Она писала: