Женщины Девятой улицы. Том 3

Хелен же просто влюбилась в девочек. Два года спустя Джинни и Лиз переехали жить к ним с Бобом, и она всерьез обсуждала их удочерение[636]. Она не родила своих детей, но у нее были две маленькие дочки.

Хелен и Боб не могли работать в доме и поэтому сняли мастерскую неподалеку, между 94-м и 95-м домами на Третьей авеню[637]. Однако первые два месяца после возвращения из Европы у Хелен вообще не получалось писать. Слишком уж много изменений произошло в ее жизни, чтобы просто закрыть за собой дверь и сосредоточиться на работе так сильно, как это необходимо для серьезной живописи[638]. Кроме того, ее очень тревожило одно принятое решение: после семи лет сотрудничества с галереей «Тибор де Надь» она намеревалась с ней расстаться[639].

С первых дней открытия галереи Джоном Майерсом все художники на него ворчали. Но это вообще характерно для подобного бизнеса (арт-дилер, каким бы предприимчивым и щедрым он ни был, никогда не может сделать достаточно, чтобы удовлетворить своих художников), и никто не воспринимал этого слишком серьезно. Однако к концу 1950-х Майерс, по их мнению, дал весьма серьезную реальную причину для претензий — художники почувствовали, что он отвлекается от главного дела.

Пока Хелен находилась в Европе, Джон отправился в Венецию на биеннале и слал оттуда письма, в которых пространно размышлял о роли художественной галереи на современном арт-рынке, о своем будущем в ней и, конечно же, много сплетничал о многочисленных знаменитостях, с которыми обедал, пил и танцевал в Европе. Он написал Хелен:

Венеция, моя дорогая, это Провинстаун в Европе — тут кого только не встретишь. Единственное отличие состоит в его интернациональности и в том, что тут много принцесс, которые плавают повсюду со своими необыкновенными прическами и с черными кругами вокруг глаз… Кроме того, в Провинстауне нет бара Гарри[640].

Некоторым художникам, постоянно сотрудничавшим с Майерсом, в том числе Грейс и Хелен, стало казаться, что он перестал отдаваться своей работе всем сердцем. Это не соответствовало истине. Но ему действительно не хватало внимания к радикальным изменениям, произошедшим за последнее время в мире искусства.

Джон Майерс всегда был в душе художником. Он никогда не занимался своим делом только ради денег, и то, что бизнесмены от искусства умаляли это самое искусство, рассматривая живопись и скульптуру исключительно как товар, вызывало у него отвращение. Представителей истеблишмента мира искусства, с которыми Джон столкнулся на биеннале, он называл не иначе как «свиньями» и рассказывал Ларри:

Когда я смотрю такую большую выставку, как в палаццо Грасси, я чувствую, как у меня из-под ног уходит земля. И недоумеваю, какого черта я там делаю. Вся эта хрень, все названо такими глубокими и умными именами; на открытии все эти деляги, спекулянты, безумные рекламщики, художественные шлюхи, зеваки и любители поторговать лицом… Все торгуются и зарабатывают.

Это просто кошмар какой-то. И тут я, который довольно противоречиво, но по-настоящему любит свою галерею и работы, которые в ней выставляются. Я не могу назвать ни одной достойной философской причины для объяснения этой ситуации[641].

Художники, которых он с самого начала выставлял в своей галерее, считали, что в современных обстоятельствах пуристского подхода Джона недостаточно. Все они приближались к среднему возрасту. Они переросли желание — а в большинстве случаев и способность — жить без отопления на отвратительных чердаках ради того, чтобы оставаться частью блаженной романтической традиции. Им нужно было больше. Многие галереи начали предоставлять своим художникам между выставками гранты и стипендии. И оказывали помощь в обрамлении и упаковке работ. И финансировали открытие выставок. Джон ничего этого не делал[642].